[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Правила форума ] -- [ Зарегистрироваться ]

Dance macabre - Пляска смерти и др. религиозные мотивы memento mori

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:    

Раздел: 
средневековые замки / религия / Dance macabre - Пляска смерти и др. религиозные мотивы memento mori

Страницы: 1  ответить новая тема

Автор Сообщение

великий магистр
Группа: Главный администратор
Сообщений: 2765
 Добавлено: 12-12-2004 22:07
Пляска смерти на надгробиях http://www.mbs-brasses.co.uk/pic_lib/picture_library_Danse_Macabre.htm

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 02-06-2006 04:02
Собственно жанр Пляски Смерти возник в Центральной Германии. Первоначальный текст, созданный вюрцбургским доминиканцем ок. 1350 г., вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного. Всего здесь 24 персонажа: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать. Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти литературное происхождение, вюрцбургская П.а С.и возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г. Вюрцбургская П.а С.и распространяется во второй половине XIV — нач. XV вв. по всей Германии, первоначально - в виде пергаментных полос-свитков размером 50 на 150 см. (Spruchband) или содержащих два-три десятка клейм пергаментных листов т in folio (Bilderbogen), и используется на манер латинских ехеmpа - как подспорье в проповеди.Издатели и коллекционеры ХУ-ХУ1 вв. придают П.е С.и новый вид - иллюстрированной народной книги (Blochbuch). При этом хоровод покойников дробится попарно, и каждойпаре уделяется по отдельной странице.

В третьей четверти XIV в. доминиканскиеминиатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия П.и С.и. Ее автор - член Парижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти вовремя эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической П.и С.и.

Наибольшее распространение П.а С.и получила в Германии. В XV в. здесь возникли три ее разновидности — верхне-, нижне- и средненемецкая. Верхненемецкая представлена прежде всего П.ой С.и из Метница (1490г., стена склепа) и Ульма (1440 г., галерея монастырского двора); оба произведения состоят в ближайшем родстве с вюрцбургским диалогическим текстом. Исключительной популярностью пользовались в средневековой Европе базельские П.и С.и — Большая (фасад доминиканского монастыря, ок. 1440 г.) и Малая (крытая галерея в женском монастыре Клингенталь, 1450 г.). Ими вдохновлялись многие художники XV—XVI вв.; в частности, покаянная направленность Большой П.и С.и находит развитие в бернских фресках Никлауса Мануэля (1516—1519гг.). Будучи декоративным элементом архитектурных сооружений, базельские фрески играли важную роль в построении монастырского и городского пространства.
http://www.ec-dejavu.ru/d/Dance_macabre.html

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 03-06-2006 05:37
В церкви Нигулисте в часовне Св. Антония расположена сохранившаяся часть внушительной картины "Танец смерти". Она принадлежит кисти известного любекского художника Бернта Нотке.
На картине изображена цепочка из людей разных классов общества, от римского папы к младенцу и танцующие рядом с ними фигурки Смерти, призывающие людей к танцу. Художник изначально создал две одинаковые картины, одна из них была уничтожена в Любеке во времена Второй Мировой войны, в Таллинне удалось сохранить лишь фрагмент этого шедевра. Эта очень впечатляющая живопись 15-го века, стоимость которой оценена в 100 млн. долларов (1,8 млрд. эст. крон).
http://community.livejournal.com/minu_eestimaa/633.html

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 10-12-2006 06:37
В четырнадцатом веке по Западной Европе прокатилась вторая эпидемия чумы (первая была в шестом веке).
Почему средневековые художники и иллюстраторы книг не живописали чуму во всех её ужасах? Почему на их рисунках мир вокруг не рушится, не кровоточит, не кричит от боли, как это было в двадцатом веке, во время, а особенно после Первой мировой войны и в преддверии Второй мировой ?
Может быть, потому, что в четырнадцатом веке люди считали, что смерть это наказание их за грехи земные, и что после смерти их ждёт пусть загробная, но всё-таки жизнь, а в двадцатом веке люди потеряли уверенность в этом?
Или всё дело в развитии изобразительного искусства?
http://community.livejournal.com/antique_prints/36921.html

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 14-03-2007 05:46
Пляска смерти

Сегодня церковь Нигулисте - Музей средневекового искусства. И здесь экспонируются три из четырех самых значимых средневековых художественных произведений Эстонии.

Самым-самым известным считается всемирно известная картина конца XV века любекского художника Бернта Нотке «Пляска смерти», ее фрагмент можно увидеть в часовне Святого Антония. На уцелевших семи с половиной (из первоначальных 30) метрах уникального полотна изображена цепочка людей разных классов общества - от Папы Римского до младенца - и танцующие рядом и призывающие людей к танцу фигурки смерти. Ученые считают, что благодаря этому символизирующему бренность жизни и неизбежность смерти, не выбирающей между бедными и богатыми, можно изучать похоронную культуру Средневековья. Изначально художник нарисовал две одинаковые картины, одна из них была уничтожена в Любеке во время Второй мировой войны. В Таллинне сохранился фрагмент второго шедевра. Он, кстати говоря, оценивается в 100 миллионов долларов.
 http://www.netinfo.ee/smi/show/?rid=51153&dd=2006-12-09&query=

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 13-08-2007 05:18
Пляска смерти (Chorea machabaeorum, Danse macabre, Todtentanz), аллегорич. изображение смерти в лицах в западно-европ. искусстве. П. смерти изображается или трагически (могущественный царь в борьбе с родом людским, земледелец, поливающий поле жизни кровью), или юмористически (смерть в виде злорадного музыканта, заставляющего всех танцевать под свою дудку). П. смерти была сюжетом сценических представлений (диалоги смерти с 24 лицами) в средневековой Франции и изображений в живописи. Существ. множество гравюр с изображением П. смерти, с стихотворн. текстом и без него. Самая знам.- Ганса Лютценбургера с рисунков Гольбейна Младш.- серия из 58 лист. (лучш. изд. 1879). Азбука Гольбейна с изображ. П. смерти, гравир. Леделем (изд. Эллисена 1849). Wessely, "Die Gestalten des Todes etc. in der darstellenden Kunst" (1876); Gotte, "Holbeins Todtentanz etc." (1897).
Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 23-08-2007 02:34
Мост Шпройербрюкке. Под фронтоном моста также располагаются картины - "Танец Смерти" (К.Мелингер, 17-й век)
http://v-grina.livejournal.com/56017.html


Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 04-10-2007 05:24
Данс макабр по-японски?
http://real-funny-lady.livejournal.com/849626.html


Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 19-01-2008 06:04
В начале января я побывала в Таллинне, где среди прочего посетила музей в церкви Нигулисте. Как известно, именно там хранится шедевр Берндта Нотке "Пляска смерти" (кон. 15 века).
Меня в этой конкретной "Пляске" заинтересовал один фрагмент - см. картинку.

Мне показалось, что левый скелет - это скелет негра (мавра). На это вроде бы указывает головной убор (мавританский?) и цвет самих костей - черный, особенно по сравнению с костями соседнего скелета. Косвенно гипотезу подтверждает и то, что в Таллинне особым почетом пользовался Св.Маврикий - покровитель Братства Черноголовых (союза холостых купцов).
Однако, сомнения остаются.
http://community.livejournal.com/medieviste/333386.html

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 15-02-2008 03:30
Массовые страхи в Средневековой Европе

Первое описанное в литературе явление массового страха - охватившее население Западной Европы убеждение в скором приходе антихриста и наступлении Страшного суда на исходе первого тысячелетия. Впечатляет рассказ о том, как Папа Сильвестр и император Оттон III встретили новый 1000-й год в Риме в ожидании конца света. В полночь конец света не наступил, и всеобщий ужас сменился бурным ликованием. Но волна коллективного страха вновь захлестнула Европу - все решили, что кара Господня состоится в 1033 г., через тысячу лет после распятия Христа. Тема Страшного суда преобладала в мистических учениях XI-XII веков.

Религиозный ужас был настолько сильным и уже разрушительным, что западная Церковь была вынуждена пересмотреть догматы. Ее богословы после долгих дискуссий выработали компенсирующее страх представление о "третьем загробном мире" - чистилище. Его существование было официально утверждено в 1254 г. Папой Иннокентием IV. Показательно, что у Православной церкви не было никакой необходимости принимать это богословское нововведение.
Другим средством ослабить религиозный страх было установление количественной меры греха и искупления посредством ведения баланса между проступками и числом оплаченных месс, стоимостью подарков церкви и величиной пожертвований монастырям (уже затем был создан прейскурант индульгенций). На этом пути, однако, католическая церковь заронила семя рационализма и Реформации.

Передышка была недолгой, и в XIV веке Европу охватила новая волна коллективного страха. Причин для него было много (страшная Столетняя война, массовое обеднение людей), но главная причина - эпидемия чумы 1348-1350 гг., от которой полностью вымирали целые провинции. Тяжелые эпидемии следовали одна за другой вплоть до XVII века. И именно в связи с чумой выявилась особенность коллективного страха: со временем он не забывался, а чудовищно преображался. При первых признаках новой эпидемии образ предыдущей оживал в массовом сознании в фантастическом и преувеличенном виде.

В XV веке "западный страх" достигает своего апогея. Это видно уже по тому, что в изобразительном искусстве центральное место занимают смерть и дьявол. Представление о них утрачивает связь с реальностью и становится особым продуктом ума и чувства, продуктом культуры. Историк и культуролог Й.Хейзинга в своем известном труде "Осень средневековья" пишет об этом продукте: "содрогание, рождающееся в сферах сознания, напуганного жуткими призраками, вызывавшими внезапные приступы липкого, леденящего страха". В язык входят связанные со смертью слова, для которых даже нет адекватных аналогов в русском языке.

Таково, например, впервые появившееся в литературном французском языке в 1376 г. важное слово "macabre" (многие исследователи пытались выяснить происхождение слова, есть целый ряд несводимых гипотез). Оно вошло во все европейские языки, и в словарях переводится на русский язык как погребальный, мрачный, жуткий и т.п. Но эти слова не передают действительного смысла слова macabre, он гораздо значительнее и страшнее. В искусстве Запада создано бесчисленное множество картин, миниатюр и гравюр под названием "La danse macabre" - "Пляска смерти". Это - целый жанр (главное в нем то, что "пляшет" не Смерть и не мертвец, а "мертвое Я" - неразрывно связанный с живым человеком его мертвый двойник). Пляска смерти стала разыгрываться актерами. В историю вошло описание представления Пляски смерти в 1449 г. во дворце герцога Бургундского.

Воздействие темы смерти и страданий на сознание людей в XV веке качественно изменилось благодаря книгопечатанию и гравюрам. Печатный станок сделал гравюру доступной буквально всем жителям Европы, и изображение Пляски смерти пришло практически в каждый дом. Граверы же делали и копии картин знаменитых художников. Более всего копий делалось с картин Иеронима Босха (1460-1516). Эти картины - концентрированное и гениальное выражение страха перед смертью и адскими муками. Говорят, что Босх создал художественную энциклопедию зла всех видов и форм.

На этом фоне и произошла Реформация - разрыв "протестантов" с Римской католической церковью ("вавилонской блудницей"). В гуманитарном знании есть такая особая тема: "страх Лютера". Суть ее в том, что Лютер был гениальным выразителем массовых страхов своего времени. У него страх перед дьяволом доходил до шокового состояния, порождал видения и вел к прозрениям. Но Лютер "сублимировал" свои страхи в такое эмоциональное и творческое усилие, что результатом его стали гениальные трактаты и обращения.

С. Кара-Мурза "Манипуляции сознанием"
http://volkwin.livejournal.com/21313.html

магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 18-02-2008 13:19


Сцена из Пляски Смерти на витраже в Кафедральном соборе Берна
http://www.sacred-destinations.com/switzerland/bern-cathedral.htm

Пляска Смерти (нем. Totentanz, англ. Dance of Death, фр. Dance macabre, итал. Danza macabra, исп. Danza de la muerte) — аллегорический сюжет живописи и словесности Средневековья, представляющий один из вариантов европейской иконографии Смерти и бренности человеческого бытия: персонифицированная Смерть ведет в могилу цепочку фигур, среди которых король и монах, юноша, девушка и другие.
http://ru.wikipedia.org
http://varvar.ru/arhiv/slovo/pljaska_smerti.html


Термин " danse macabre " не имеет буквального перевода; его этимология не может считаться окончательно установленной. "Смерть" по-французски - "la mort", а не "macabre". История проникновения во французский язык слова "macabre", а также возникновение странного словосочетания "пляска смерти" до сих пор является предметом оживленных дискуссий между историками и филологами различных направлений и школ.

В отличие от прочих исследователей. И.Иоффе акцентирует внимание не на последнем, "macabre", а на первом слове этой лексемы, "la danse". Действо, в рамках которого объединились два несовместимых друг с другом явления - танец и смерть, - вызвало к жизни необходимое для своего обозначения кентаврическое, оксюморонное сочетание слов. И.Иоффе полагает, что слово "la danse" употреблено здесь не столько в его производном и более позднем значении "мирного марша", "хоровода", "кружения", "пасторали", сколько в исконном значении "борьбы", "схватки", "драки".

Действительно, в словаре современного французского языка, помимо общеупотребительных значений слова "la danse" - "пляска", "танец", - можно найти и другое, присущие ему в разговорном контексте значение "драки", "боя", "схватки", значение, вполне совпадающие с тем, какое приписывает ему И.Иоффе. Новая этимологическая трактовка позволяет российскому исследователю иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им словосочетании "danse macabre", - объединение и взаимная обусловленность веселья и скорби.

Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром, борьбой, синкретическим спортивным состязанием, связь "идеи смерти с идеей регенерации и возрождения", ту связь, какой связана смерть с обильной едой и питьем во время поминок.
Из статьи Л. Сыченковы «Иконография "пляски смерти"».

Из статьи Л. Сыченковы «Иконография "пляски смерти"»
(Ссылку см. в постинге Ренаты от 02-06-2006)



На нынешнем уровне наших знаний в Европе насчитываютне менее 80 плясок смерти ХУ-ХУ1 веков (существующих или разрушенных), нарисованных в виде фресок или изваянных, иногда также вышитых на гобеленах или мантиях или воспроизведенных в витражах: 22 в Германии (включая Эльзас, Австрию, Эстонию и Истрию), 8 в Швейцарии, 6 в Нидерландах, 22 во Франции, 14 в Англии, 8 в Северной Италии.

Ни одна из них нестарше 1400 года — возможно, и в этом случае текст предшествовал изображению. Зато еще около тридцати плясок были созданы в XVII, XVIII и даже XIX веках — прежде всегов Германии, Австрии и Швейцарии. Этот предварительный подсчет, безусловно, не исчерпывает проблему распространенияпляски смерти.

В таких странах, как Испания или Португалия, где ее не рисовали и не высекали в камне, она, тем не менее была известна в виде текстов (изредка сопровождавшихся иллюстрациями). Аналогичным образом, Дания и Швеция были хорошо знакомы с ней благодаря книгам и гравюрам, пришедшим из Германии.

(Из статьи Жана Делюмо «Танцы мертвецов и Пляска Смерти»)
http://ec-dejavu.ru/d/Dance_Delumeau.html


Хронология картин на тему «Пляска Смерти»
http://www.lamortdanslart.com/danse/dance.htm#es





Фрагмент из Пляски Смерти в Базельском монастыре доминиканов.
http://www.danielmitsui.com/hieronymus/index.blog/1636515/grossbasel-dance-of-death/







Никлаус Мануэль (ок. 1484-1530). Пляска Смерти
http://www.diesbach.com/sghcf/f/falck.html ,а также в ссылке в постинге Ренаты от 02-06-2006
http://www.tritonus.ch/Schweizer%20Sackpfeifen/totentanz.htm
http://bruegel.pieter.free.fr/mort.htm

Про Никлауса Мануэля (ок. 1484-1530):
http://vadym.home.cern.ch/vadym/jop/manuel.htm



магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 18-02-2008 13:25


Церковь Cв. Mарии в Любеке
http://www.dkimages.com


Любекская Пляска Смерти (Картина Бернта Нотке 1463 г.)
http://www.lamortdanslart.com/danse/Allemagne/Lubeck/dd_lubeck.htm

Во второй половине XV в. в приморских городах Германии возникла другая, нижне-немецкая разновидность Пляски Смерти. Любекская Пляска Смерти была завершена в августе 1463 г., в дни тягчайшей эпидемии чумы, поразившей весь север Германии. Художник Бернт Ноттке изобразил Пляску Смерти на холстах, натянутых вдоль внутренних стен Мариенкирхе. Пляска Смерти стала одним из тех мистических Andachtsbilder, натурализм которых вызывает у молящихся ужас, смешанный с сопережеванием. Из 30 персонажей Ле Февра Ноттке оставил лишь 22, которые дополнил двумя новыми, герцогом и герцогиней.
(Ссылку см. в постинге Ренаты от 02-06-2006)

Пляска смерти, изображенная в 1463 году на стенах Любекской Мариенкирхе (разрушенной в 1942 году), способствовала выходу в этом городе нескольких иллюстрированных изданий Totentanz'a, появившихся в 1489, 1496 и 1520 годах.
(Из статьи Жана Делюмо «Танцы мертвецов и Пляска Смерти»)
http://ec-dejavu.ru/d/Dance_Delumeau.html










Бернт Нотке. Пляска Смерти (1463), разрушена во время Второй мировой войны
http://www.lamortdanslart.com/danse/Allemagne/Lubeck/dd_lubeck.htm









магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 18-02-2008 14:21


Церковь Нигулисте в Таллинне
http://www.pld.ttu.ee/~jaan/tallinn.html


Таллиннская Пляска Смерти (Картина Бернта Нотке)


Бернт Нотке. Пляска Смерти (конец 15 в.)
http://www.wikidia.info/et/wiki/Bernt_Notke.html


Бернт Нотке. Пляска Смерти (конец 15 в.)
http://www.dodedans.com/Eest2.htm


Бернт Нотке (нем. Bernt Notke) (ок.1435 - ок. 1509) – немецкий художник и скульптор. Пляска Смерти (1477) в любекской Мариенкирхе была разрушена во время Второй мировой войны, до нас дошла только довоенная фотография. Авторская версия этой работы в церкви Св.Николая в Таллинне сохранилась, как и его алтарь там же, в церкви Св.Духа. Его алтарные работы находятся также в Нидерландах, Дании и Норвегии.
http://ru.wikipedia.org



Особого внимания заслуживает всемирно известная картина любекского художника Берндта Нотке - "Пляска смерти", фрагмент которой экспонируется в часовне Св. Антонио. Художник изначально создал две одинаковые картины, одна из них была уничтожена в Любеке во времена Второй Мировой войны, в Таллинне удалось сохранить лишь фрагмент этого шедевра. Эта очень впечатляющая живопись 15-го века, стоимость которой оценена в 100 млн. долларов (1,8 млрд. эст. крон).
http://www.estonianet.ru/reisijuht/niguliste.html


В бурную сентябрьскую ночь 1524 года Реформации католической церкви в Таллинне, когда толпа протестантов громила алтари, скульптуры, картины, поистине чудо сохранило, пожалуй, самое ценное произведение искусства нашего города — алтарь, созданный в 1483 году мастером из Любека Бернтом Нотке. Он же считается автором картины «Пляска смерти», которую горячие головы решили превратить в символ нашего города. Но если авторство знаменитого мастера в случае с картиной «Пляска смерти» только предположение, то алтарь в Пюхавайму действительно работа Бернта Нотке.
http://www.moles.ee/02/Mar/26/10-1.php


Про фильм "Пляска смерти" см. постинг от 27-02-2008 в теме О фильмах
Про книгу "Таллинская пляска смерти" см. подробно в постинге от 27-02-2008

магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 18-02-2008 14:29

Фреска в Ораторио деи Дишиплини г. Клузоне, Ломбардия, XV в.

http://it.wikipedia.org/wiki/Oratorio_dei_Disciplini_(Clusone)
http://it.wikipedia.org/wiki/Immagine:Clusone_danza_macabra_detail.jpg
http://it.wikipedia.org/wiki/Immagine:Clusone_oratorio_disciplini.jpg


Часовня Disciplini (Св. Бернардино) и ее фрески

Часовня особенно известна своими внешними фресками на тему смерти (внутренние своды часовни хранят фрески об истории жизни Иисуса Христа, и они являются менее известными).
Состоящая из трех частей композиция фресок - "Триумф смерти", "Танец смерти" и "Грехи и добродетели" - расположена на восточном фасаде часовни. Работа датируется 1485 годом, что можно прочесть слева на фреске Триумфа. Можно сказать, что композиция является уникальным синтезом тем, посвященных танцу смерти, что были проиллюстрированы различными фресками по отдельности. Такого рода фресок хранится много по северной Италии и другим уголкам Европы - от Франции до Латвии; от Швейцарии до Финляндии.

Триумф смерти

Триумф смерти является типичной итальянской темой, в то время как Танец имеет франко-германское происхождение. Другие известные фрески на эту же тему находятся на кладбищах Пизы и Палермо. Королева смерти, с короной и в плаще, расположена наподобие Христа на престоле; престол является склепом. Он полон змей, жаб и скорпионов. В ногах Королевы смерти находятся тела в состоянии тлена двух самых важных авторитетов того времени - Папы и Императора.

У склепа расположен ряд персонажей. Некоторые из них выступают с предложением подарков Королеве - это деньги, драгоценные камни и короны. Фреска изображает кого-то смирившимся со смертью, кого-то молящимся, кого-то о чем-либо упрашивающим Королеву, кого-то считающим свои дни, кого-то пребывающим в отчаянии -- все это на фоне уже пораженных смертными стрелами слуг смерти тел умерших.

Смерть держит два свитка. На левом - начертана следующая фраза: "Мое имя Смерть и я поражу тех, чья судьба опечатана. Ни один человек не является настолько сильным, чтобы избежать меня". На правом свитке стоит следующая фраза: "я есть Смерть, и я справедлива к каждому. Мне нужны лишь вы, а не ваше богатство. я достойна того, чтобы носить корону, ибо я являюсь госпожой всякого человека".
http://www.cathedral.net.ua/articles_preview_1_44.htm



Триумф смерти и Пляска Смерти
http://www.danielmitsui.com/hieronymus/index.blog/1682213/clusone-dance-of-death/


Триумф смерти
http://www.danielmitsui.com/hieronymus/index.blog/1682213/clusone-dance-of-death/


Фрагмент из «Триумфа смерти»
http://www.danielmitsui.com/hieronymus/index.blog/1682213/clusone-dance-of-death/



Танец Смерти

Под фреской Триумфа изображен хорошо известный Танец Смерти, являющийся популярной и широко распространенной темой в живописи. На разделяющей ленте фрески можно прочесть: "Ты, чистосердечный слуга Божий, не бойся вступить в этот танец, потому как каждый рожденный должен умереть". Фреска действительно изображает танец; расположение фигур указывает на процессию, разворачивающуюся перед зрителями. Возможно, на недостающей правой части были изображены скелеты-музыканты, с целью лучше охарактеризовать Танец.

Сбитая с толку группа выглядывает из-за двери слева, некоторые выступают вперед, рука об руку со скелетом. Персонажи танца похоже принадлежат низкой социальной ступени, в сравнение с персонажами Триумфа. На фреске также изображен ученик братства Disciplini, дающий точные инструкции мастеру фресок. Танец не является изображением смерти в целом; напротив, представлена смерть отдельного человека - смерть, входящая в состав жизни.
http://www.cathedral.net.ua/articles_preview_1_44.htm


Пляска Смерти, Клузоне, Ораторио деи Дишиплини
http://ru.wikipedia.org




магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 18-02-2008 14:39


Джон Бевик (John Bewick) (1760-1795). Пляска Смерти (1887)
http://www.eso-garden.com/index.php?/weblog/C10/P30/





http://www.deardeath.com/the_thriumph_of_death.htm




Арнольд Бёклин (Arnold Bo'cklin) (1827 —1901). Чума (1898)
http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:The_Plague,_1898.jpg




Эвелин де Морган (Evelyn De Morgan) ( 1855 – 1919). Ангел Смерти
http://www.songofazrael.org/artwork/azrael-art.html

Ангелы Смерти: http://deardeath.com/art/thumbnails.php?album=42



Элиху Веддер (Elihu Vedder ) (1836-1923). Смертная чаша (1885)
http://altreligion.about.com/library/graphics/bl_death10.htm



Боб МакНейл (Bob MacNeil). Танец со смертью.
http://www.2dvalley.com/gallery/Bob-MacNeil/death



Отто Дикс (Otto Dix) (1891 —1969) . Семь смертельных грехов (1933)
http://www.postershop.com/Dix-Otto




Колини (Vojen Wilhelm Cech-Colini) (р. 1924). Триумф Смерти
http://www.colini.net/TriumphofDeath.html




1) Колини . Смерть и кардинал http://www.colini.net/La%20mort.html
2) Колини. Смерть и епископ http://www.colini.net/Tod%20Bischof.html


Про Колины см. в постинге от 02-03-2008 Художники 20-21 веков






магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 18-02-2008 14:49

Триумф Смерти – один из сюжетов изобразительных искусств и словесности Средневековья, которые воплощают иконографию Смерти. Наиболее известна разработка этого сюжета Питером Брейгелем Старшим (1562, Прадо).
http://www.wikidia.info/ru/wiki


Буонамико Буффальмакко (итал. Buonamico di Martino) ( I половина XIV века) — итальянский художник.Ученик Андреа Тафи, испытал влияние Джотто. Работал во Флоренции, Болонье, Пизе. Ему приписывается цикл фресок Триумф Смерти в пизанском Кампосанто.
http://ru.wikipedia.org/wiki




Триумф Смерти. Палаццо Склафани, Палермо (1446)
http://www.wikidia.info/ru/wiki




Хиронимус Бош (1450-1516 гг.) Смерть и скупой (1490)
http://ec-dejavu.ru/t-2/Triumph_of_Death.html




Нейзвестный мастер начала 16 века.
http://ec-dejavu.ru/t-2/Triumph_of_Death.html





магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 18-02-2008 14:57

Питер Брейгель-старший. Триумф Смерти (1562)
Ян Брейгель-старший. Триумф Смерти (1597)


Сравним две картины «Триумфа Смерти»:

Питер Брейгель-старший (ок. 1525—1569). Триумф Смерти (1562) http://users.mbi.ohio-state.edu
Ян Брейгель-старший (1568-1625). Триумф Смерти (1597) http://www.museum-joanneum.steiermark.at





магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 18-02-2008 15:43

1) Еще про Триумфа Смерти (1562) Питера Брейгель-старшего:

http://bp2.blogger.com
http://www.postmodern.com
http://www.fantastichorror.com/00/bruegel-thetriumphofdeath.html
http://ru.wikipedia.org


1562 год. Страх, наводимый чумой, запечатлен на картине, где смерть в виде бродячих скелетов уничтожает все живое.
http://www.rposter.ru/modules/shop/cat_246.html


С 1561 года художник обращается к другим сюжетам. Он создает сцены, своей зловещей фантастичностью даже превосходящие Босха. Так в «Триумфе Смерти» (1562) скелеты убивают людей, и те напрасно пытаются найти убежище в гигантской мышеловке, отмеченной знаком креста.
http://bibliotekar.ru/100hudozh/21.htm

В Триумфе смерти (ок. 1562, Прадо) звучание популярной в то время темы плясок смерти усиливается благодаря пейзажу, внушающему одновременно благоговение и мрачный ужас, в котором армия скелетов уничтожает все живое.
http://www.rodon.org/art-070921131127


В написанном около 1562 «Триумфе Смерти» Брейгель, как бы глядя на мир сквозь призму Босха, создает жуткий «панегирик» Смерти: в зареве пожаров ставшая бесплодной и безлюдной земля, покрытая столбами с колесами пыток и виселицами; на горизонте — такое же пустынное море с гибнущими кораблями. Впечатление зловещей фантастичности усилено еще и тем, что Брейгель представил Смерть в виде бесчисленных полчищ воинов-скелетов, влекущих толпы людей — кардиналов и королей, крестьян и солдат, женщин и монахов, рыцарей, любовников, пирующих — к огромному распахнутому гробу. Человечество перед лицом Смерти предстает как бессильная множественность слепых частиц в царстве бессмыслицы, жестокости и всеобщей гибели.
http://www.museum-online.ru/Renaissance/Piter_Bruegel


Но самый впечатляющий « Триумф Смерти », не испытавший влияния Петрарки, принадлежит Питеру Брейгелю Старшему (ок. 1562, Прадо). Мораль его всё та же, что в пляскахсмерти и легенде о трех мертвецах и трех живых: когда жизнь приходит к концу, удовольствия, богатства и слава более ничегоне стоят. Но преподана она в форме кошмарного, пестрого, фантасмагорического видения.

Картина одновременно подчеркиваетмасштабы бойни и изобилует чудовищными деталями, почерпнутыми из арсенала Босха: гроб на колесиках, гигантская мышеловка, живые, запутавшиеся в сетях мертвецов. Композиция разворачивается, начиная с левого верхнего угла: там два скелетазвонят отходную, раскачивая с помощью веревок колокол, подвешенный на сухое дерево.

У подножия полуразрушенной башни (на которой видны часы) трупы в белых саванах возвещают трубными звуками наступление рокового дня. И в самом деле, воттолпа скелетов, беснующихся на обрывистом речном берегу, а вот появляется и заполненная черепами повозка, управляемая скелетами и запряженная тощей лошаденкой. В центре картины художник изобразил триумф как, таковой.

Смерть, сидящая на худой кляче и держащая обеими руками косу, косит живых людейили подталкивает их к мышеловке с поднятой заслонкой. Жертвы рады были бы спастись бегством, но путь им преграждают бесчисленные трупы с надгробными плитами наперевес. Безносая окружена вооруженными скелетами; они набрасываются налюдей, которые только что пировали и наслаждались музыкой.

Возле покинутого стола молодой рыцарь, обнажив меч, пытаетсяоказать безнадежное сопротивление. Художник решил дать количественное доказательство могущества смерти: покойников накартине куда больше, чем живых.

Он дал также панораму множества способов смерти: от болезни, возможно, чумы (император теряет сознание, труп тащит в ров убитого горем кардинала,повозка, груженная черепами, напоминает специальные тележки, использовавшиеся во время эпидемий), в бушующем море или озере, на войне (оружие, факелы и пожары составляют извилистую, но почти непрерывную полосу от одного края картиныдо другого), по воле случая (несчастный падает со скалы).

Никогда еще ощущение вездесущности и неодолимого могуществасмерти не выражалось с такой фантазией и широтой. Концентрации макабра на картине Брейгеля (в этом отношении представляющей собой почти что энциклопедию) соответствует массовое распространение образов смерти в иконографии ХУ-ХУI веков. Недостатка в выборе нет. На итальянских маркетри рябит в глазах от клепсидр и черепов 101. В одном иллюстрированном часослове Смерть методично косит зеленеющий луги срубает деревья; вокруг нее — нежный, пестрый, чарующий вид, пересекаемый речкой и завершаемый холмом. о другомона предстает в короне, сидящей на могильном камне, с дротиком в качестве скипетра в одной руке и черепом вместо державы в другой; вдалеке виднеются горы и город, над которым возвышается церковь.

Полчища трупов, победоносно сражающихся с живыми на картине Брейгеля, напоминают о почти не прекращавшихся в те годывспышках насилия. Макабр был связан с чумой. Но точно так же он был связан и с войной — жутковатой соседкой жителей Европы со времени Больших отрядов до самого конца религиозныхраспрей (1648). Конечно, не она породила массовые бойни. Но она почти всегда была где-то рядом, сопровождаемая всё новыми и новыми набегами солдатни, зверствами, грабежами, гибелью урожая. Восстания и гражданские войны сопутствовали иностранным нашествиям или сменяли их; современники былиубеждены, что вооруженное насилие не оставит их ни на минуту.

(Из статьи Жана Делюмо «Танцы мертвецов и Пляска Смерти»)
http://ec-dejavu.ru/d/Dance_Delumeau.html

И наконец " Триумф смерти " - быть может, самая многолюдная из картин Питера Брейгеля Старшего. "Скелеты всего человечества" бесчисленными способами вершат здесь свой суд. Обращает на себя внимание музицирующая пара влюбленных в правом нижнем углу картины, сохраняющая безмятежность неведения. Кавалер играет на лютне, во все времена - а в ХVI веке в особенности - ассоциировавшаяся с любовной тематикой. Дама поет, вероятно, какой-нибудь мадригал, держа в левой руке раскрытую нотную книгу; правой она отбивает такт. У ног юноши другой эротический символ - флейта; еще одна флейта видна в открытом флейтовом футляре, лежащем на земле.

Эта сцена - маленький островок молодости, любви, красоты и гармонии в безбрежном океане насилия и смерти. Но смерть уже совсем близко - она за спиной влюбленных: скелет подыгрывает их лебединой песне на своей виоле необычного вида, которую он держит странным образом, издевательски пародируя музицирование влюбленных.

На картине есть еще один скелет-музыкант. Он восседает на телеге, доверху груженной черепами, в его руках традиционный инструмент музыкантов из простонародья - колесная лира. Колокола, лютни, флейты, волынки, барабаны, колесные лиры, виолы, орган - инструменты, изображенные только на тех нескольких рисунках, гравюрах и картинах двух художников из великой династии Брейгелей, творчества которых мы коснулись в этой статье.


(Из статьи Александра Майкапара)
http://www.maykapar.ru/articles/mirvverh.shtml




Фрагмент из «Триумфа Смерти» (1562)
http://www.postmodern.com/~fi/morbid/doc/brueghel_death-detail.htm



Фрагмент из «Триумфа Смерти» (1562)
http://archive.democrats.com/images/bruegel-triumph-of-death.JPG





магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 18-02-2008 16:17

2) Еще про Триумфа Смерти (1597) Яна Брейгель-старшего:

http://bp0.blogger.com
Про самого Яна Брейгеля (Jan Brueghel) (1568—1625):
http://ru.wikipedia.org



Сделаем ради интереса еще одно сравнение:
Сравним два интернетовских изображения картины Яна Брейгель-старшего «Триумф Смерти» (1597):



1) http://marcsit.blogspot.com/2007/11/contemplacin.html
2) http://www.screambuy.com/products/canvas/portrait

Которое ближе ориганалу? - Конечно первое, поскольку такое-же изоброжение можно найти и на сайте музея Landesmuseum Joanneum (в городе Грац, Австрия), где картина находится. См. http://www.museum-joanneum.steiermark.at



магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 18-02-2008 16:34


Учитавая результат последнего сравнения возникло желание сделать еще одно сравнение:



1) Питер Брейгель-старший (1562) http://users.mbi.ohio-state.edu
2) Ян Брейгель (1597) http://www.screambuy.com/products/canvas/portrait





магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 18-02-2008 16:56

Иллюстрации к "Триумфам" Петрарки



Иллюстрация к "Триумфам" Петрарки (1304 -1374)
(взято из ссылки в постинге Ренаты от 10-12-2006)
http://italophiles.com/petrarch.htm



Иллюстрация к "Триумфам" Петрарки (1304 -1374) (1503)
http://www.loc.gov/exhibits/bnf/bnf0004.html



Иллюстрация к "Триумфам" Петрарки (1304 -1374) (1503)
http://www.loc.gov/exhibits/bnf/bnf0004.html


В двух украшенных миниатюрами рукописях «Триумфов» Петрарки и в двух циклах гравюр на ту же тему колесница Смерти окружена жестикулирующими демонами, хватающими осужденных, и ангелами, уносящими избранных. В другой иллюстрированной рукописи кони, везущие мрачную колесницу, падают, сраженные молнией, оказавшись — на рисунке, посвященном «Триумфу Божества»,— перед воскресшим Христом.

На картине, написанной в 1488-1490 годах Лоренцо Костой для церкви Сан-Джакомо в Болонье, над колесницей Смерти изображено огромное Богоявление: Бог-Отец восседает на троне между Марией и Христом, окруженный концентрическими эллипсами ангелов и святых. Прямо над косой Смерти обнаженный ребенок, несомый двумя ангелами, символизирует душу, отлетающую после кончины. Маро в «Плаче по мессиру Флоримону Роберте» соединяет чисто христианское нравоучение с итальянизированным триумфом Смерти.

И всё-таки все остальные изображения триумфа Смерти, созданные в духе Петрарки, кажутся совершенно светскими. Еслибы не неизменные белые кресты, вышитые на черной материи, неосведомленный зритель никогда бы не догадался, что речь идето христианской иконографической традиции.

(Из статьи Жана Делюмо «Танцы мертвецов и Пляска Смерти»)
http://ec-dejavu.ru/d/Dance_Delumeau.html



Смерть. Средневековый человек осознавал близкое присутствие смерти в своей каждодневной жизни с такой остротой, какая не знакома западному человеку сегодня. Примерно двадцать пять миллионов человек считалось умершими в эпидемиях чумы в XIV веке. Смерть не взирала на чины и звания: молодой и старый, папа и император точно так же, как и безвестный плебей, любовник или воин - всех в равной степени подстерегала смерть, являвшаяся без предупреждения.

Это равенство перед смертью нашло отражение в нескольких темах в искусстве. Фигура Смерти, предстающая в виде скелета, возможно в плаще с капюшоном, и держащая КОСУ или ПЕСОЧНЫЕ ЧАСЫ - атрибуты, общие у нее с ОТЦОМ-ВРЕМЕНЕМ, - обнаруживается в иллюстрациях к "Триумфам" Петрарки; эти иллюстрации стали появляться в первой половине XIV века. С этого времени Смерть изображается во множестве аллегорий.
http://www.simbolarium.ru/simbolarium/sym-uk-cyr/cyr-s/sl/smertj.htm




магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 18-02-2008 17:11

Картины Ганса Бальдунга ( Hans Baldung) (умер 1545)
http://ru.wikipedia.org




1) Ганс Бальдунг. Девушка и смерть (1517) http://ec-dejavu.ru/t-2/triumph_of_death_5.html
2) Ганс Бальдунг. Женщина и смерть (1518-20) http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/08/Hans_Baldung_025.jpg



Ганс Бальдунг ( Hans Baldung) (умер 1545). Три возраста женщины и Смерть (1509-11)
http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/baldung/ages/ages-woman-death.jpg



Ганс Бальдунг ( Hans Baldung) (умер 1545). Семь возрастов женщины (1544)
http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/baldung/ages/seven-ages-woman.jpg



Несомненно, опасно пытаться приписывать слишком многое произведениям, которые были в первую очередь художественными и-не ставили себе задачу непременно нести какое-либо послание. Был ли Ганс Бальдунг Грин, с удовольствием изображавший аппетитных обнаженных юных девушек в объятиях Смерти, «антихристианином», предшественником Ницше? Трудно сказать.

Кажется более предпочтительным усматривать в корпусе макабрических произведений религиозно-моралистической направленности не столько сознательную подрывную деятельность, сколько вторжение — зачастую явно невольное — элементов несогласия и инакомыслия, которые во многих случаяхпридавали им другой, порой даже противоположный смысл.

...
Но следует ли понимать в том же духе многочисленные картины и рисунки Ганса Бальдунга Грина? В 1510-1520-е годы онс удовольствием представлял Тщеславие в виде прекрасной обнаженной молодой женщины, внезапно захваченной Смертью. Эту основную схему он разнообразил различными вариациями: скелет или уже начавший разлагаться труп внезапно появляется в зеркале, в которое смотрится несчастная.

Иногда он держит песочные часы; или же он кладет руку на бедро жертвы, или хватает ее за волосы, или берет за руку, или целует в губы. В эти годы к тому же сюжету обращались и современники художника. Так, на одном из рисунков Никлауса Мануэля Дойча изображен труп, задирающий платье юной девушке. В принципе все такие произведения должны были символизировать бренность земных благ, и в первую очередь — красоты и молодости.

Следует ли угадывать в этих притчах урок язычества? Именно так полагает Ж. Вирт, основываясь на более позднем диптихе Ганса Бальдунга Грина из музея Прадо. С одной стороны — светлая традиция античности — изображены три юных красавицы за музыкальной партитурой; с другой — мрачная традицияхристианства — молодую девушку тянет за руку старуха, которую, в свою очередь, тащит скелет, держащий песочные часы.

Художник был связан со страсбургскими «либертинами». Нов XVI веке под «либертинами» понимались в первую очередь люди, независимые от господствующих религиозных воззрений. Да и был ли «либертином» Ганс Бальдунг Грин? Он работал для католиков, для протестантов и для инакомыслящих.

Кажется, он старался быть «верен всем по очереди». Конечно же, он был ценителем женской красоты. И всё-таки следует ли из этого, что он отвергал христианство? В аллегории из музея Прадо, в христианской части, копье Смерти сломано, а в небе появляется распятие. В конечном счете я, как и Франсуа Паризе, полагаю, что работы Ганса Бальдунга Грина, многие из которых написаны нарелигиозные темы, хотя и «полны насмешек над всем на свете... сходятся к христианскому нравоучению, что, однако ж, ихне оправдывает».

(Из статьи Жана Делюмо «Танцы мертвецов и Пляска Смерти»)
http://ec-dejavu.ru/d/Dance_Delumeau.html




магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 27-02-2008 13:33

Таллиннская пляска смерти - см. также постинг от 18-02-2008 14:21

В 1976 году вышла в Таллинне книга Май Лумисте «Таллинская пляска смерти». На эстонском, русском и немецком языках. Рукопись для этой книги на эстонском была написана в 1967-69 гг.


В художественном наследии средневекового Таллина времени его расцвета одним из интереснейших и наиболее ценных произведении является картина Пляска смерти, которая, привлекая постоянно внимание мировой общественности, остается в то же время объектом изучения специалистов различных стран. Произведение хранилось на протяжении веков в Таллинской церкви Нигулисте, ныне же экспонируется в Государственном Художественном музее ЭССР во дворце Кадриорг.

Напоминающая о бренности всего земного и о неизбежности смерти фризообразно построенная многофигурная Таллинская Пляска смерти, автором которой считают одного из ведущих любекских мастеров второй половины XV и начала XVI века Бернта Нотке, сравнительно узка и длинна (160x750 см) и выполнена в смешанной технике темперной и масляной живописи на холстяной основе. Говоря точнее — это теперь уже не цельное произведение, а лишь его фрагмент, вернее — начало бывшей когда-то очень длинной номпозиции, состоявшей из 48 — 50 фигур. В настоящее время она сохранила лишь начальные 13 фигур.

В начале картины мы видим проповедника на кафедре и играющий рядом с ним на волынке скелет. Это — Смерть, сопровождающая хоровод, в который неизбежно вовлекается все живое. Цепь фигур, в которой живые люди сменяются символизирующими Смерть скелетами в саванах, ведет к цели Смерть, несущая гроб; она ведет за собой римского папу.


Смерть, играющий на волынке


И следующие фигуры — императора, императрицу, кардинала и короля — ведут самоуверенно скачущие скелеты. Фигуры стройны, даже несколько вытянуты. Лица живы и выразительны. Проповедник и кардинал несколько стереотипны, в то же время старческая голова папы и благородное лицо императора очень убедительны, так же как и оживленно-подвижное лицо молодой им¬ператрицы со ртом, словно открытым в разговоре.

Соответственно высокому положению лиц их одежды сшиты из ценных, тяжело спадающих тканей, богато орнаментированных, с до¬рогими подкладками, они оторочены горностаем и другими ценными мехами. В меру вздутые и изогнутые складки драпировок спадают естественно и спокойно. Положение скелетов более динамично, но и живые персонажи не воздействуют излишне статично.

Они словно замерли лишь на миг для того, чтобы с благопристойным выраже¬нием лица и с подходящим моменту жестом произнести свой монолог, стихотворный текст которого можно прочесть на нижненемецком языке на развернутом под изображением манускрипте. Текст написан готическими минускулами. Поэма начинается речью проповедника, за ней следует обращение Смерти ко всем смертным. Дальше следует диалог Смерти с каждым из смертных.

Проповедник:
Добрые создания, бедные и богатые,
Смотрите в это зеркало, молодые и старые,
И думайте о том, что
Никто не может избежать
Смерти, которую мы здесь видим.
Если мы сделали много доброго
Тогда мы сможем быть с богом
И сможем надеяться на доброе вознаграждение,
И, дорогие дети, хочу вам дать совет
Чтобы вас не одолела гордость,
А владели вами мудрость и чувство красоты,
Так как смерть и так быстро явится.

Смерть:
Я приглашаю к этому танцу всех:
Папу (римского), императора и все создания —
Богатого, бедного, большого и малого.
Подходите и не грустите!
Думают всегда во все времена,
Что если добрые дела имеешь за душой,
То сразу будут грехи покрыты.
Но вы должны плясать под мою дудку!
Господин папа, ты сейчас наивысшее существо.
Станцуем же вместе — ты и я.
Был ты наместником самого бога
И честь и слава отца всей земли принадлежала тебе
Теперь же должен ты
Следовать за мной и стать таким, как я,
Освобождать и привязывать — вот и все
Так что на своем высоком посту ты лишь гость.

Папа:
О боже, что за толк в том,
Что я столь высокую имею должность
И все же я немедленно должен стать
Так же как и ты — частью земли.
Ни высокое положение, ни богатство не делают меня
лучше,
Должен все оставить...
Берите с этого пример, кто на меня смотрит
— На папу, которым я был долгое время.


( Смерть папе, позже — императору. Здесь стихи совсем
утеряны, кроме последней строки):
Господин император, теперь мы должны плясать.

Император:
О смерть, уродливое создание.
Ты изменяешь все мое существо.
Я был мощен и богат,
Выше всех поднялась моя власть,
Короли, князья и господа —
Все должны были меня приветствовать и прославлять.
И вот приходишь ты, ужасное явление,
Чтобы сделать из меня пищу для червей.

Смерть:
Ты был коронован, ты должен это понять,
Чтобы защищать и охранять
Свою церковь христианства
Мечом справедливости,
Но придворная жизнь тебя ослепила,
Так что ты и себя не стал узнавать.
Мое прибытие не вмещается в твои понятия.
Обернись-ка сюда, императрица!

Императрица:
Я знаю, смерть думает,
Что прежде я была так велика.
Я думала, что ты меня не достигнешь
Я же так молода, да к тому же еще и императрица.
Я полагала, у меня прочная власть,
И я не часто думала
Что кто-то меня тронет когда-либо.
О дай же мне пожить, молю тебя!

Смерть:
Высокая императрица, при своих раздумьях
Ты упустила меня из виду.
Подойди сюда, настало время!
Ты надеялась, я тебе все прощу,
И как бы велика ты ни была
Ты должна все же присоединиться к этой игре
Так же как и другие.
Приведите следующим мне нардинала!

Кардинал:
Сжалься надо мной, господин с черепом,
Я не могу скрыться от тебя.
Смотрю ли вперед или назад,
Я вижу, что смерть все следует за мной.
Что толку, что я все время был
Так высоко поставлен?
Настанет час, когда от меня останется
Лишь что-то вроде нечистой вонючей собаки.

Смерть:
Благодаря своему положению ты был подобен
Апостолу бога на земле,
Для того чтобы укреплять веру
Словами и другими благородными делами.
Но ты с большим чванством
Привык говорить со своего высокого коня.
Из-за этого будешь иметь больше забот теперь.
А ну ка, король, подходи теперь ты сюда!

Король:
О, смерть, твои слова вызывают уважение,
Но я этот танец еще не выучил.
Герцоги, рыцари и холопы
Приносили мне лучшие яства
И все не любили те слова,
Которые я только что слышал,
И вдруг являешься ты
И отнимаешь все мое государство.

Смерть:
Все твои мысли были направлены на
Действительное сияние жизни.
Что поможет тебе в грязи
Когда ты будешь подобен мне?
И очень осторожно и умело
Под твоим управлением
Бедные и несчастные качались во все стороны.
Приведите ж теперь сюда епископа!


На первом плане словно на рельефе изображены фигуры. За ними открывается осенний пейзаж с пожелтевшими деревьями и склонами, синеющими водоемами и архитектурными мотивами. Примарность фигур подчеркнута не только вынесением их на передний план, но и освещением. Первые три фигуры — проповедник и две Смерти — остаются в относительном полумраке, все остальные живые персо¬нажи и ведущие их Смерти помещены в падающее главным образом спереди и справа более интенсивное освещение.

В этом выражается стремление к пластической моделировке фигур при помощи светотени и избежанию их силуэтности. Характер пейзажа иной: он складывается как из более общего подхода к форме, так и из более равномерного естественного, приближающегося к вечернему освещения. Как бы в противоположность тому, что происходит на переднем плане, северный пейзаж реален, полон жизни и суеты.

Живописный слой в целом тонок, грунт в сегодняшнем его понимании отсутствует, холст же лишь пропитан каким-то животным клеем. Мазок не особенно тонок, но в то же время энергичен и тающ, что, без сомнения, достигалось добавлением масла в темперную краску. Освещенные и белые части и орнаментированные драпировки написаны относительно пастозно. В цветовом отношении домини¬руют соответствующие духу времени локальные тона.

В то же время линия (контур) местами имеет еще большое значение. Использование светотени (хотя и не последовательное) говорит о сознательном стремлении к объемности. Главными тонами являются красные, белые и коричневые, при этом господствует красный в различных его оттенках. Благодаря ритмическому расположению основных красочных тонов картина воздействует торжественно, даже декоративно.

В зависимости от величины свободных пространств на стенах в первоначальном месте расположения, 28 — 30-метровое полотно должно было быть натянуто на рамы в нескольких различных частях. По отверстиям от гвоздей в холсте и по обрыву ленты с текстом пе¬ред королем можно заключить, что первые 11 фигур составляли первый цикл произведения. Второй, следовательно, начинался с ко¬роля и лишь в результате одной из реставраций XIX века король вместе со следующей за ним Смертью присоединен к первой части. Относительно того, каким образом и когда погибла остальная часть произведения, отсутствуют всякие данные.

Местом нахождения Пляски смерть литература указывает всегда церковь Нигулисте. По имеющимся сегодня данным Пляска смерти упоминается впервые лишь в 1603 году. В этом году староста церкви Нигулисте Йост Дунте указывает в своей счетной книге, что в связи с произведенными во время его предшественника Энгель тор Борьха (т. е. в период 1587 —1603) работами с Пляской смерти выплачивается в декабре 1603 года резчику Тоомасу невыплаченная ранее оплата.

Следующее известие о Пляске смерти относится к июлю 1622 года, когда вместе с алтарем (?) производится ремонт и очистка Плясни смерти («... den Totendantz durch den Mahler renouiren und Sauberen lassen . ..»). Из мизерности оплаты видно, что реставрация эта была лишь поверхностной. Первым упоми¬нанием Пляски смерти с фиксированием точного ее местонахождения является заметка старосты церкви 1651—1657 гг. Герт Рекка о реновации полотна: «In der grossen Antonij Capellen den alton tottentanz renouiren und verbesseren Lassen»[3]. И в дальнейшем Пляска смерти располагалась в капелле святого Антония до тех пор, пока ее в 1944 году не перенесли органами охраны памятников в Государственный Художественный Музей во дворце Кадриорг.


Изображение Смерти в средневековом искусстве было нередким явлением. Теологическая литература и католическая церковь, в распоряжении которой были как религия, так и философия, всячески поддерживали распространение идей memento mori. Церковь не оставляла неиспользованным ни одного средства для культивирования и без того большого страха смерти.

Если ты надеешься на вечную жизнь и не хочешь страдать в вечных муках смерти и ада, надо отказаться от богатств этого мира — поучала церковь. Для этого исполь¬зовались всевозможные откровения, особенно те части Нового завета, в которых предсказывается далекое будущее, в первую очередь — откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис), в VI главе которой рисуется грандиозная картина ужасов смерти. Но не теологическая литература и не неоднократно разорявшая средневековую Европу Черная Смерть не были собственно причиной появления темы пляски смерти.

Возникновение и развитие темы пляски смерти связано с совершенно другими обстоятельствами и остается до наших дней одним из наиболее комплицированных проблем в средневековой иконографии. [4] В беллетризированном фоне ее, вероятно, наиболее существенным является широко распространенная в средневековой Европе восточная легенда о трех умерших и трех живых. Легенда рассказывает о трех благородных юношах, которые на веселой охотничьей прогулке неожиданно встречают три открытых гроба, в которых лежат покой¬ники в трех различных степенях разложения.

Легенда — непрелож¬ная истина о неизбежности бренности жизни — высказана покойни¬ками: кем являетесь вы — это были мы, чем являемся мы — станете вы. В возникновении легенды особо важной считается одна из ее версий, в которую вплетаются реминисценции древнего культа душ и мертвых, в том числе и живущее до настоящего времени в народных преданиях представление о ночном вставании мертвых из могил и о плясках на кладбище.

На сложение темы пляски смерти, вероятно, оказали влияние развившиеся уже в античности, связанные с идеей проверки дружбы так называемые «легенда о каждом» и стихи «Vado mori», латинский дистих, начинающийся и кончающийся словами «Vado mori» (я умираю). Смешанные между собою, эти мотивы, повидимому, оказали влияние на появление и развитие картин и поэм на мотивы Триумфа Смерти в Италии XIV века (в 1348 году Пьетро Лоренцетти создал первую фреску на эту тему) и на тему смерти и пляски смерти в Северной Европе. До сих пор не выяснено все же, в каком виде искусства — в поэзии или же в живописи — была соз¬дана первая Пляска смерти.

Ранние европейские картины с пляской смерти представляют собой, собственно, танцы мертвых, так как главными действующими лицами их являются трупы: каждый танцует сам с собой в своем облике после своей смерти. Особенно много было создано танцев мертвых в населенной кельтами Бретани (в церквях Ла Рош-Морис, Сан-Марио-о Англэ, Ладивизио и др.).

Знаменитая Пляска смерти в монастыре Оз Инносан, созданная в 1415 — 1424 гг., была на самом деле тоже еще Пляской мертвых. В Германии пляску мертвых, которая происходит на кладбище, мы встречаем еще позже, в иллюстрациях к напечатанной в 1493 году Хартманом Шеделем Всемирной хронике и в изготовленных около 1490 года в Ульме гравюрах на дереве для книги «Der dotentanz».

По-видимому, образ смерти преодолел быстро путь развития от изображения мертвого человека (трупа) к символической персонифици¬рованной Смерти, так как более-менее одновременно с плясками мертвых создавались и картины с плясками смерти, в которых главным действующим лицом является уже Смерть. Скелет персонифицирует Смерть как сознательно разрушающую, уничтожающую силу.

Фрески в монастырской церкви Ла Шез Диё в Оверне, и в церквях Дижона, Руана и Амьена являются наиболее ранними и известными Пляс¬ками смерти во Франции. Они вскоре стали примером для воз¬никших подобных же настенных росписей в Англии церкви Павла в Лондоне, в епископском замке в Кройдене, в церкви Хекзама (Нортум-берланд) и т. д.]. Картины и фрески в Любеке, Берлине, Висмаре, Гам¬бурге, Клейн- и Гроссбазеле, а также и в Таллине говорят о том, что, тема пляски смерти была в немецком искусстве XV века столь же популярна, как и во Франции.

По общей композиции, персонажам и основным символическим мотивам картины с плясками мертвых и плясками смерти большей частью стереотипны. Их характеризовали, так же как и наше произведение, три основных компонента: 1) смена фигур людей и Смерти или мертвых; 2) дифференцирование людей по сословиям и долж¬ностям, где большей частью ряд начинается с сильнейшего в като¬лическом мире — Папы римского; 3) скелетообразная фигура смерти или мертвого.

Число фигур, а вместе с тем и длина полотна были различными. Не¬мецкие Пляски смерти заканчивались часто изображением крестьянина или ребенка. Во Франции предпочитали изображать последней фигурой шута (le fou) или же влюбленного (l'amoureux), в Испании же — нищего (el santero). Чаще всего смертные представляли собой неперсонифицированных представителей различных слоев общества, но известны и случаи, когда в Пляске смерти изображены реальные исторические лица: из написанных около 1440 с. Конрадом Витцом на внутренней стене кладбища монастыря в Гроссбазеле фигур Пляски смерти 15 представляют собой портреты именитых членов Базельского консилия (1431—1448).

Многие из текстов, встречающихся на полотнах с Плясками смерти являются главным образом поэмами испанско-французского происхождения. Старейшим литературным текстом пляски смерти в Испании и вообще в Европе является сложившаяся после 1350 г. старокастильская Danca general de la muerte, на которую опи¬раются многие позднейшие — в том числе и Таллинский — тексты Плясок смерти.

Эта поэма представляет собой уже настоящую Пляску смерти (а не мертвых), в которой персонифицирован¬ная Смерть танцует с представителями сословий, образуя тем самым длинную цепочку фигур. В поэме уже наличествует сложившийся диалог смерти с людьми (dialogus morti cum nomine), который впослед¬ствии стал осью композиции Пляски смерти. Выше уже говорилось, что обязательной стала композиция, в которой живые сменяются мертвыми.

Повторяющийся скелет олицетворяет все ту же персонифицированную Смерть. Разговор различных людей с одной и той же Смертью не умели изобразить иначе как только повторением одной и той же Смерти у каждой из фигур. Такая смена живых и Смертей является, повидимому, единственно возможной формой, в которой изображение прямо соответствует тексту.

В фигурах, расположенных рельефообразно на одной плоскости и напоминающих актеров, вышедших на авансцену, чувствуется влияние инсценированных представлений плясок смерти. Таким образом мыслится, что в живо¬писных плясках смерти текст имел определяющее значение. В окончательном же виде положение сменилось на противоположное: художественная ценность живописных произведений на эту тему в наши дни вне всякого сомнения выше, чем литературная ценность сопровождающих их стихов.

Ранние полотна на темы пляски смерти и пляски мертвых содержали немало опирающихся на старейшие легенды мотивов, таких как фигура проповедника в начале и в конце холста, открытая могила с разлагающимися покойниками и т. д. В ходе XVI века картины с пляс¬ками смерти упрощаются и их зависимость от первичных легенд пропадает почти полностью.

Сцены и мотивы легенд стали второстепенными и сохранились лишь в том случае, если они не нарушали традиционного ряда сословий. К примеру, под ростовщиком и нищим в ранних произведениях понимался мотив о богатее и бедном Лазаре. Позже от этого осталась лишь рационализированная, схематическая форма цепочки фигур или же последовательности пар. Да и сама обязательная когда-то цепочка, в которой фигуры живых звеньями сменялись фигурами мертвых, распалась вспоследствии на отдель¬ные пары.

Встречается даже перемешивание атрибутов Смерти и мертвых. Неся в руках уже атрибуты Смерти — песочные часы и косу, — скелет говорит еще иногда в тексте словами мертвого из ранних легенд. Или же напротив: скелет несет атрибуты мертвого из ранних легенд — гроб или крышку гроба, боевой топор, народные музыкальные инструменты и т. д., но в тексте выступает как персонифицированная Смерть. К этой последней категории относится и Таллинское полотно.

Нередко пляски смерти как в своей текстовой, так и в живописной части содержали ироническую критику заблуждений и ничтожества человеческих сословий. Общей идеей все же оставалась memento mori: помни о бренности жизни и неизбежности смерти: помни, что ника¬кая земная сила не в состоянии противостоять смерти. Ни власть, ни богатство, ни красота, ни молодость.

Еще более: вводя в произведение представителей низших сословий, пляски смерти подчеркивают не только власть Смерти над людьми, но и заостряют внимание на независимое от положения и происхождения равенство всех смерт¬ных перед смертью. «Mors omnia aequat»— смерть делает всех равными.

В условиях средневековья это было, пожалуй, единственной возможностью высказывания в то время еще совершенно утопиче¬ской идеи общечеловеческого равенства «... die herren Iigen bi den knechten nu marcket hie bi welqer her oder knecht gewessen si...» говорится в тексте Клайн-Базельской Пляски смерти. Учи¬тывая и социально-критический момент, развивающийся в некоторых текстах до острой сатиры, не следует удивляться тому, что тема пляски смерти в средневековом искусстве пользовалась большой популярностью.



Продежение в следующим постинге

магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 27-02-2008 13:42

Как уже упоминалось, автором Таллинской Пляски смерти считается Бернт Нотке из Любека. Бернт Нотке (Ноткен) был одним из значительнейших мастеров в искусстве Северной Германии, точнее — Любека — во II половине XV и начале XVI века [5]. После рождения ок. 1430 — 1440 гг. в Лассане в Помернии он упоминается, по имеющимся сейчас данным, в любекских документах впервые лишь в 1467 году.

Документально подтверждено его пребывание в Стокгольме в период времени между 1483 — 1497 гг., где он состоял на должности шведского мюнцмейстера. Возвратившись в 1497 году в Любек, он занимает там должность «веркмейстера» церкви св. Петра. Там он умирает в 1508/09 гг.

В большинстве искусствоведческих исследований Бернт Нотке считается очень разносторонним мастером. Среди многочисленных, при¬писанных им работ есть створчатые алтари, деревянные скульптуры, графические листы, произведения ювелирного искусства, прорисовки на медных надгробиях и т. д., и т. д.

Главным из скульптурных про¬изведений считается установленная в 1489 году в Стокгольмской Стурчюрка группа св. Георгия, состоящая из полихромных круглых скульптур размером выше натурального, которая установлена в честь победы шведов над датчанами в 1471 году и в то же время является надгробием шведского государственного деятеля Стена Стюре, пред¬полагаемым фаворитом которого был Нотке.

Другой из более известных работ в области скульптуры и деревянной резьбы слывет триумфальный крест в Любекском Домском соборе, датированный 1477 годом. Эта крупная, украшенная большими круглыми скульптурами (в том числе — портретом донатора) величественная архитектоническая композиция была, по всей вероятности, задумана как памятник и надгробие епископу Альберту Круммедику.

Творчество Нотке тесно связано со столь характерным для этой эпохи и особенно для немецкого искусства XV века торжественными складными алтарями, соединяющими в себе как полихромную деревянную скульптуру, так и живописные деревянные створки. Алтари в Дании в Домском соборе в Оорхузе (1479 г.) и в Эстонии, в Таллинской церкви Пюхаваиму (святого духа, 1483) являются его главными произведениями этого рода.

Из самостоятельных живописных работ Нотке можно упомянуть Пляску смерти в церкви святой Марии в Любеке, выполненную в 1463 году (не сохранилась) и считавшуюся ранее её фрагментом Таллинскую Пляску смерти, а также крупноформатную многофигурную композицию с мессой Григория в Любеке (не сохранилась) начала XVI века.

Алтари в Оорхузе и в Таллине являются единственными докумен¬тально подтвержденными подлинными работами Нотке. Авторство всех остальных произведений атрибутировано как выполненное рукой Нотке на основании стилекритического анализа или по другим соображениям, одни — более, другие — менее обоснованно или же иногда и вовсе недостаточно аргументированно.

Без сомнения, в его лице желали видеть значительно более разностороннего мастера, чем он мог быть на самом деле, так как старые атрибуции не всегда вы¬держивают в наши дни серьезной критики. Так, например, приписы¬ваемые ранее Нотке гравюры на дереве с пляской смерти (1489) и иллюстрации к Библии (1494) в Любеке считаются теперь работами другого, более молодого мастера.

И, хотя, как следует ожидать, в будущем из круга произведений Нотке отпадет еще ряд работ, все же и в этом случае он останется значительной фигурой в позднеготи-ческом искусстве Германии, да и всей Северной Европы в целом.

Изучение творчества Нотке затруднено в сильной мере еще и тем обстоятельством, что в его работах, особенно же в тех, авторство которых принадлежит Нотке на основании достоверных источников, одновременно проявляются различные творческие манеры. При вы¬полнении различных задач он использовал содействие различных помощников.

В связи с этим многообразие индивидуальных манер в произведениях Нотке делает трудным определение в них его собственной доли (кроме общего решения, что, вероятно, делал всегда он сам, зачастую, конечно, на основании предписанной заказчиком про¬граммы). Вопрос — какие части написал или вырезал Нотке сам, оста¬ется до сего времени недостаточно аргументированным и, таким образом — нерешенной проблемой, что в свою очередь вызывает горя¬чие дискуссии вплоть до доходящих до крайности попыток отказаться от всех произведений, приписанных художнику на основании стилекритического анализа. [6]

Хотя по творчеству Нотке и отсутствует еще окончательное обозрение, и, в связи с этим окончательная его оценка, все же его творчество можно в какой-то мере охарактеризовать. В ранних алтарных композициях, таких, например, как алтарь в Оорхузе 1479 года, Нотке является еще очень традиционным, даже консервативным, прежде всего в части композиции.

Позже, частично, по-видимому, под влия¬нием искусства Нидерландов, расположение фигур в его алтарях становится более свободным, пространственным и естественным. Хорошим примером этого является Таллинский алтарь 1483 года. В целом мастер стремится как в скульптуре, так и в живописи к сильной форме и живому выражению.

В подходе к фигурам он использовал зачастую, так же как и его предшественники, да и современники, стереотипы, но создавал одновременно и выразительные портреты, которые, несмотря на некоторую стилизацию, обладают и большой индивидуальностью. По-видимому, Нотке предпочитал крупные размеры, некоторые его произведения выполнены в монументальных объемах и фигуры в них выполнены в масштабе выше натурального.

Скульптуры, согласно сложившемуся обыкновению, были всегда поли-хромными. В подходе к фигурам в живописи господствует тоже плас¬тическое начало. Увеличивающееся с годами значение светотени в моделировке фигур подымает в то же время их эмоциональное напряжение. Роль контурной линии в живописи достаточно велика, в этом отношении Нотке еще сильно связан со средневековьем и, разумеется, всем наследием Северной Германии, которое характеризует прежде всего подчеркнутая характерная линия и относительно грубая тех¬ника.

Он любил применять красные тона, они были важнейшими цветовыми акцентами в «Мессе Григория», то же самое видим мы и на Таллинском фрагменте Пляски смерти. Равно как и его совре¬менники, он изображал охотно (как в живописи, так и в пластике) богато орнаментированные ценные драпировки.

Хотя наиболее значительными образцами в творчестве Нотке являются нидерландцы, сам он в своих работах никогда не доходит до их последовательного реализма, живописной точности, рафинирован¬ности и плавности колорита. Сравнительно с ними он остается по-немецки более эмоциональным и в форме менее совершенным. Как наследство средневековья в его творчестве сосуществуют всегда в равной мере и реальность изображаемого и символика.



Исследование Таллинской Пляски смерти началось, собственно, с последней четверти 19 века, когда было замечено ее сходство с выполненной в 1701 году копией со старой (1463 года) Пляски смерти церкви Марии в Любеке, откуда заключили, что Таллин¬ская картина должна быть поздней и уменьшенной копией Любекскои старой Пляски смерти [7].

Эта точка зрения оставалась единственной в течение ряда десятилетий, что в свою очередь уменьшило интерес к произведению. Лишь в 1937 году, после того как один из наиболее известных исследователей искусства Любека Карл Георг Хайзе опубликовал свои новые изыскания, старые положения при¬знали ошибочными.

Согласно концепции Хайзе, Таллинская Пляска смерти является не копией со старой картины Любекскои церкви Марии, а оригиналом, вернее — частью его, который якобы был в конце XVI века из-за плохой сохранности Любекскои картины вырезан из нее и каким-то образом доставлен в Таллинскую церковь Нигулисте. Это утверждение Хайзе мотивировал найденными под копией Пляски смерти в церкви Марии и Любеке обрезками холста, красочный слой которых и структура основы, по его словам, полно¬стью совпадали с таллинскими [8].

Ценность Пляски смерти сразу значительно поднялась и когда во второй половине 1950-х гг. Министерство культуры ЭССР стало организовывать реставрацию пришедшей с течением времени в жалкое состояние Пляски смерти, сочли необходимым дать это дело в руки лучших специалистов. Реставрация картины была произведена в 1962 — 1965 гг. в Москве, в Центральной художественной реставрационной мастерской.

Состояние Пляски смерти перед реставрацией характеризовали сильно загрязненный и поблекший, а также частично отставший красочный слой с многочисленными обрывами, проколами и другими травматическими повреждениями. Ко всему еще холст сильно вытянулся. Проведенные в Московской Центральной Художественной Реставрационной Мастерской под руководством В. Карасевой [9] реставрационные работы состояли в основном в следующем [10]: укрепили красочный слой, дублированный в XIX веке холст удалили, произведение было дублировано заново на вытканный специально для этой цели холст.

Сильно загрязненный и пожелтевший верхний слой лака сняли. Выяснились многие обстоятельства, которые открыли новые перспективы для изучения картины. Верхний слой мас¬ляной живописи, выполненный в темных тонах и в вялых формах, который Хайзе и другой исследователь творчества Нотке В. Паатц считали относящимися или к XVI веку или примерно к 1600 году [11], оказался записью второй половины XIX века, покрывавшей всю кар¬тину.

Химический анализ не оставлял никакого сомнения в том, что в верхнем красочном слое применены такие краски XIX века, как цинково-свинцовые белила, зеленый и синий кобальт, желтый хром, красный кадмий и др. Этот мрачный и безликий красочный слой был удален, как и другие скрытые под ним локальные пятна записей, частично относящийся также к XIX веку.

Вторичный красочный слой был оставлен лишь в некоторых местах (к примеру, кое-где на кистях рук), прежде всего там, где авторская живопись полностью отсутст¬вовала (главным образом в части белых драпировок скелетов). Между записями и первичным красочным слоем (за исключением лишь неба) лежал очень сильный темнокоричневый слой копалового лака, кото¬рый был с большим трудом удален.

Таким образом из-под позднейших наслоений был выявлен первоначальный красочный слой темперной живописи с привнесением масла. Он был относительно хорошей со¬хранности и несравненно более высокого художественного уровня, чем запись XIX века, по которому с течением времени и сложилось представление о мрачном колорите Таллинской Пляски смерти. Хотя при записях сравнительно старательно придерживались компо¬зиции живописи, все же при этом был искажен не только колорит, но и многие детали, начиная с фона и кончая лиц.

Первичный жи¬вописный слой оказался по своему колориту значительно светлее, по тонам чище и интенсивнее и по общему красочному воздействию декоративнее, мазок и рисунок — энергичнее и выразительнее. Ори¬гинальный красочный слой был укреплен еще раз, затем его по¬крыли лаком, а места, где живопись полностью отсутствовала (несколько процентов всей поверхности) были тонированы. Затем кар¬тина была покрыта защитным лаком.

Вместе с реставрацией Пляски смерти вновь стало актуальной ее исследование. При нынешнем уровне знаний следует продерживаться атрибуции Хайзе и считать и далее вероятным, что Тал¬линскую Пляску смерти написал Бернт Нотке. Но с другой стороной версии Хайзе, т. е. с идентификацией Таллинской Пляски смерти со старой Пляской смерти Любекскои церкви Ма¬рии и тем самым с ее датировкой 1463 годом более уже согласиться нельзя. Прослеживая фактический материал, на котором Хайзе строил свою аргументацию, видим, что при более глубоком ее изучении он говорит о совершенно противоположном, что приводит также и к противоположным выводам.

Из статьи Хайзе известно, что в конце XVII века, непосредственно перед заменой старой (1463 г.) Пляски смерти Любекскои церкви Марии в 1701 г. копией А. Вортмана, некий любекский любитель древностей Якоб ван Мелле описал в своем рукописном сочинении «Lu’beca religiosa»плохое состояние находящейся там Пляски смерти, а также записал имевшиеся на ней стихотворные тексты.

Списав первые две строфы, которыми были слова игравшей на флейте смерти, Мелле сообщал, что далее здесь не хватает большого фрагмента и почти половины стихов. Вслед за этим он записывает слова Смерти «князю церкви». Таким образом по Мелле на любек¬скои картине имелась Смерть, играющая на флейте и под нею два ряда стихов, по содержанию соответствующих словам Смерти, игра¬ющей на волынке на Таллинской Пляске смерти.

Чем же объяснить, то обстоятельство, что в конце XVII века в Любеке видели строки текста (а также и фигуры), которые по утверждениям Хайзе должны были уже в конце XVI века быть в Таллине? Как известно, таллинская картина начинается с проповедника и единственной музи¬цирующей Смертью здесь является Смерть, играющая не на флейте, а на волынке.

Фигура и текст под нею нераздельно связаны с осталь¬ной частью картины, находятся на одном и том же холсте, на котором отсутствуют всяческие вертикальные или же делящие текст горизонтальные швы. Ни фигура, ни инструмент записями не изменены. Так как одна и та же картина (или же часть ее) не может быть в двух местах одновременно, то, следовательно, Любекская и Таллинская Пляски смерти не могут быть идентичными. Таллинская Пляска смерти должна быть началом самостоятельного про¬изведения [12].

К тому же при реставрации выяснилось, что у верхнего края Таллинской Пляски смерти в значительной мере сохра¬нилась часть холста вместе с его наружной кромкой и с авторским красочным слоем на нем. Вместе с этим отпала также всяческая возможность того, что Таллинская Пляска смерти была когда-либо вырезана из Любекскои, как предполагал Хайзе.

Что же касается сохранившихся под Вортмановской копией обрезков холста и их близости, даже идентичности как в части структуры холста, так и в части химического состава красочного слоя с Таллинской картиной, как это утверждал Хайзе, то этому можно найти достаточное объяснение: они изготовлены одним и тем же мастером (или мастерской). В то же время вообще весьма сомнительно то, что можно было констатировать идентичность красочных слоев, так как в то время Тал¬линская Пляска смерти была еще полностью записана и отсутствовали всяческие данные о нижнем, оригинальном красочном слое.

Весомым аргументом при рассмотрении Любекскои и Таллинской Плясок смерти как самостоятельных произведений являются расхождения в их текстах [13]. Уже в 1891 г. В. Зеелман установил, что текст Таллинской Пляски смерти составлен на чистом нижне¬немецком языке, на котором говорили в Любеке, текст же Любекскои Пляски смерти из церкви Марии содержал нидерландские особенности [14]. Хайзе объяснял это предположением, что текст Таллин¬ского произведения полностью переписан и вместе с тем изменено написание.

Но это предположение оказалось тоже ошибочным. При реставрации картины выяснилось, что текст Таллинского произведе¬ния никогда не изменялся при записях. Это показали и рентгенография, а позже и удаление красочного слоя XIX века. Эту версию подтверждают еще и другие факты. Хайзе почему-то придерживался мне¬ния, что в 1588 году реставратор Сильвестер ван Сволле вырезал из Любекского оригинала наиболее плохо сохранившуюся часть (т. е. начало ее), а таллинские купцы, купив это известное произведение и отреставрировав его, привезли в Таллин.

Это рассуждение вообще не выдерживает критики. Во-первых, как показало удаление записей, состояние первичного красочного слоя оказалось далеко не столь плохим, чтобы он когда-либо требовал полного обновления, тем более — замены копией. Таким образом, плохое состояние не могло быть причиной того, чтобы реставратор Сильвестер ван Сволле должен был эту часть вырезать. Во-вторых, наивным было бы предполагать, чтобы он сделал это в результате подкупа таллинских купцов, которые непременно хотели иметь хоть часть известного произведения.

Что же в таком случае делали любекские руководители церкви? Неужели могло случиться, чтобы они спокойно наблюдали за тем, как мастер, которого они заняли для реставрации, вырезает часть холста, а затем позволяют таллинцам увезти эту часть к себе? Навряд ли. К тому же в книге записей церкви Марии в Любеке, в которой зарегистрирована и реставрация Пляски смерти в 1588 году, вообще нет и речи об изготовлении копии, даже частичной. Согласно счетам тогда был куплен холст для час¬тичного дублирования картины. Плата реставратору была выплачена тоже лишь за освежение (upgeluchten) произведения [15].

Остановимся еще на одном моменте, на который, как противоречащий версии Хайзе, обратил внимание уже Паатц [16]. В 1701 году живописец Антон Вортман изготавливает копию со всей Пляски смерти Любекскои церкви Марии [17], в том числе и с ее первой части, которая, по Хайзе, в то время уже давно должна была находиться в Таллине. Что же служило кописту оригиналом? Навряд ли мог он знать о существовании близкого произведения в Таллине.

Оригиналом для изготовления копии Вортману должно было служить находившееся в Любеке произведение, по крайней мере, почти вся фигуральная часть и, по-видимому, лишь текст его частично отсутствовал. Чем иным можно объяснить столь точное сохранение композиции в копии и замену старого стихотворного текста совершенно новым?

Этим путем раскрываются для исследователей доставившие столь много трудностей различия между копией Вортмана и Таллинским оригиналом. Они, таким образом, объясняются не волей копи¬ровщика, а существовавшим уже вначале различием между двумя старыми произведениями.

На фоне всеобщей стереотипности произведений на темы пляски смерти сходство между этими двумя картинами не является столь большим. Композиции имеют разное начало: ряд фигур в Таллине начинается с проповедника, в Любеке же — со Смерти, играющей на флейте. Полностью отличаются друг от друга музицирующие Смерти, а также короли и следующие за ними Смерти.

Но и все другие фигуры кажутся идентичными лишь при беглом осмотре. При более внимательном рассмотрении видно, что все они имеют в боль¬шей или меньшей степени расхождения, будь то в ракурсе тела, в по¬ложении головы или рук, в одежде, подходе к драпировкам и т. д. Лица у всех разные, совершенно отличен и пейзаж. На Любекскои Пляске смерти почти в середине ее располагалась панорама Любека, очень близкая к виду Любека, изображенного на одной из створок Таллинского алтаря Хермена Роде (1481 г.).

В Таллинской Пляске смерти мы видим отдельные архитектурные мотивы из той же панорамы Любека в начале композиции. В то же время Таллинская картина содержит ряд бытовых деталей, которые отсутствуют в Любекском варианте: сцена охоты, беседующие крестьяне и т. д. По копии Вортмана складывается впечатление, что в Любеке первый цикл фигур заканчивался Смертью, следующей за королем.

В Таллине же, видимо, из-за отличающегося местоположения, ее пер¬вая часть кончалась уже Смертью, расположенной после кардинала. Таким образом и длина циклов была различной. Как можно после этого вообще еще утверждать, будто речь идет об одном и том же произведении?

В том, что один и тот же мастер изготовил две, в общем очень близкие друг другу Пляски смерти, одну — для Любекскои церкви Марии и через несколько десятков лет другую — для церкви Нигулисте в Таллине, нет ничего удивительного. Не надо даже особенно подчеркивать, что при еще действовавших в то время цунфтовых порядках копирование даже чужой работы не считалось плагиатом. Родственность, проявляющаяся в двух картинах, повидимому, объясняется желанием таллинских заказчиков получить именно такое произведение, которое их восхитило в Любеке.

То, что Таллинская Пляска смерти не является простой ко¬пией, а более поздним авторским повторением, имеющим значение самостоятельного оригинального произведения, подтверждают не только качество живописи и только что рассмотренные различия, но и еще ряд обстоятельств.


Окончание в следующим постинге

магистр
Группа: Участники
Сообщений: 429 		Добавлено: 27-02-2008 13:52

Освещая картину инфракрасным светом, можно было увидеть, что в верхней части кафедры, значительно выше расположенного ныне текста, под верхним слоем живописи скрыты следы букв и их комбинаций, которые при ближайшем рассмотрении оказались идентичными начальному тексту слов проповедника, которые, по-видимому, вначале пытались расположить выше существующего ныне.

Инфракрасный свет выявил также и то, что в выполненном свободной рукой рисунке встречаются изменения и что контур живописи не всегда совпадает с рисунком. А это свойственно, как известно, лишь оригинальному произведению.

Когда же создана Таллинская Пляска смерти? Без сомнения — позже любекскои картины, годом рождения которой считается 1463 год. С живописью алтарей в Оорхузе и в Таллинской церкви Пюхаваиму Пляска смерти связана лишь очень косвенно. Живопись этих алтарей выполнена главным образом помощниками, качество их письма значительно ниже, да и манера иная.

Так как Пляска смерти выполнена на холсте, то ее вообще очень трудно сравнивать с другими работами Нотке, написанными на до¬сках. Явно же то, что качество Пляски смерти является выдающимся в круге работ Нотке. В уверенном и энергичном мазке проявляется мастерство и развитая индивидуальность. Быть может в связи с этим, а одновременно и по цветовому решению, Таллинская Пляска смерти приближается к шедевру Нотке — «Мессе Григория» (ок. 1504 г., погибла), типаж фигур которой довольно близок мужским образам нашей картины.

Оба произведения были выдержаны на сравнительно одинаково высоком уровне и представляется, что в них доминирует не только идейная концепция мастера, но и его рука. Таким образом можно допустить, что Таллинскую Пляску смерти можно датировать концом XV века [18]. Эта поздняя датировка подтверждается и подходом к пейзажному фону Таллинского варианта, который из играющей объективно-панорамную роль в более раннем Любекском варианте преобразился в интимную среду, окружающую фигуры, и таким образом отвечает больше установкам конца XV века.

Уже Буш высказал мнение, что в различии живописи Таллинского и Любекского варианта (и особенно в их пейзажной части) чувствуется изменение художественного мировоззрения или же, по крайней мере, развитие автора из молодого художника в зрелого мастера [19].

Отметим еще, что при удалении записей и архитектурные мотивы пейзажного фона стали первоначальными и теперь уже частично идентифицируются. В начале картины видна располагающаяся стоявшая на южной стороне Любека высокая башня «Мu’hlentor» вместе с округлой крепостной башней, выступающие строения боевого этажа которой имеют теперь тот вид, какой они имели еще на гравюре на дереве Элиаса Дибеля 1552 г. с видом на.Любек.

На Таллинской картине между «Мu’hlentor» и упомянутой округлой башней, по-видимому, вне крепостной сцены, располагается небольшое высокое строение со щипцом, отсутствующее еще на виде Любека в живописи алтаря с 1481 г. X. Роде в Таллине, но уже присутствующее на ксилографии с видом Любека во всемирной хронике Шеделя 1493 г. Таким образом и это обстоятельство подтверждает датировку картины концом XV века.

Любопытным моментом — более технического, чем художественного характера, но тем не менее примечательным моментом — при оценке произведения является то, что тогда как Пляска смерти повсеместно еще писалась на стенах, Таллинская Пляска смерти выполнена уже на холсте. Любекская старая картина была выпол¬нена тоже на холсте, так что этот метод был выбран отнюдь не только из-за более удобной транспортировки.

В Северной Европе и вообще вне Италии холст как материал для основы живописи стал применяться лишь в XVI веке. Нотке, по-видимому, и был одним из художников Северной Европы, впервые применившим при изготов¬лении крупных фигуральных композиций новый материал — холст.

Так же как не удалось найти никаких документальных данных, доказывающих авторство Бернта Нотке, не имеется и архивных материалов о заказе, покупке или передачи в дар картины. Так как в середине XVII века местом нахождения Пляски смерти указывается капелла Антония церкви Нигулисте, то можно предполагать, что она и была создана между 1486 —1492 годами именно для этой капеллы.

В старейшей счетной книге церкви [20], охватывающей период времени 1465 —1520 гг., работы по строительству капеллы Антония фиксированы достаточно обстоятельно. Не может быть простой слу¬чайностью, что в счетной книге, в которой оядом с заметками по строительству включено большое число отметок по утвари самой церкви, не упоминаются почти никакие произведения искусства но¬вой капеллы.

Симптоматично, что в этой книге известный таллинский мастер Михель Ситтов упоминается неоднократно в связи с работами в самой церкви, но ни одним словом не упоминается возобновление им живописи наружных створок алтаря св. Антония, который, без сомнения, должен был находиться именно в этой капелле. Работа эта должна была быть произведена до 1520 года. Вероятно для произве¬дений искусства капеллы Антония имелась своя, несохранившаяся сегодня счетная книга.

Несмотря на это представляется наиболее вероятным, что свою вторую Пляску смерти Бернт Нотке создал специально для Таллина. Известно, что конец XV века был для Таллина периодом высокой экономической конъюнктуры и интенсивной художественной жизни. Церкви старались превзойти одна другую в части укра¬шения своих интерьеров произведениями искусства, для чего исполь¬зовались не только местные художественные силы, но и мастера из Германии и Нидерландов.

Бернт Нотке наладил связи с Таллином уже до 1483 года, в котором был изготовлен по заказу Таллинской ратуши и церкви Пюхавайму складной алтарь. Нотке, по некоторым предположениям имел с Таллином даже родственные связи [21]. Так или иначе, но приобретение Таллином картины в конце XV века является нуда более вероятным, чем, как это предполагалось ранее, покупка в конце XVI века плохо сохранившихся (!) частей картины.

Годы непосредственно после сильно разорившей Таллин Ливонской войны были для таких покупок вовсе неподходящими. Кроме того, в то время в искусстве господствовали новые веяния и Нотке был уже давно забыт. Мало вероятно и то, чтобы во время протестантизма было куплено для церкви Нигулисте так непосредственно отражающее католическую иерархию произведение, в котором папа римский — первый из смертных и где католический кардинал предшествует королю. Картина должна была прибыть в Таллин до распространения здесь лютеранства.

Заканчивая этот далеко не полный обзор о Таллинской Пляске смерти, рассматривая эту несколько необычную по нынешним понятиям тему, говоря об авторе картины и о ее реставрации и исследовании, в которое будущее внесет, без сомнения, немало ценных корректив, следует подчеркнуть исключительное значение этого произведения не только в нашем, но и во всем северо-европейском художественном наследии.

Таллинскую Пляску смерти следует рассматривать как одно из выдающихся северогерманских художественных произведений, созданных на водоразделе поздней готики и Возрождения. В наши
дни, когда большая часть многочисленных и когда-то столь популярных плясок смерти с течением времени погибла или же искажена до неузнаваемости позднейшими переписями, Таллинская картина стала подлинной иконографической редкостью.

Как и в давние времена эта общечеловеческая тема захватывала все общественные слои, так и в наши дни это произведение может служить источником переживания и простому любителю искусства и требовательному специалисту.



ПРИМЕЧАНИЕ

1. TLA, f. 31, nim. 1, s.-u'. 5: Rechnungsbuch der St. Nicolai Kirche 1603 —1687, 3a.
2. ibidem, 64.
3. TLA, f. 31. nim. 1, s.-u'. 3: Denkeklbuch der St. Nicolai Kirche 1603 — 1759, 89.
4. K. Ku'nstle, Die Legende der drei Lebenden und der drei Toten und der Totentanz. Freibura 1908.
G. Buchheit, Der Totentanz. Seine Entstehung und Entwicklung. Leipzig 1926.
H. Grieshaber, Totentanz von Basel. Nachwort von S. Сosacchi. Dresden 1968.
5. C. G. Heise, Der Lu'becker Totentanz von 1463. Zur Charakteristik der Malerei Bernt Notkes II. Zeitschrift des Deutschen Vereins fu'r Kunstwissenschaft. Berlin 1937. Idem. Der Revaler Totentanz. Ostland 1943, nr. 7, 16 jj. Idem. Die Gregorsmesse des Bernt Notke. Hamburg 1941. W. Paatz, Bernt Notke und sein Kreis. Berlin 1939.
A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik (Nordwestdeutschland in der Zeit von 1450 bis 1515). Mu'nchen-Berlin 1954. M. Hasse, Das Triumphkreutz des Bernt Notke im Lu'becker Dom. Hamburg 1952. idem. Bernt Notke. St. Ju'rgen zu Stockholm (Reclam). Stuttgart 1962.
6. E. M о l t к e, Der Totentanz in Tallinn (Reval) und Bernt Notke. Nordisk medeltid. Konsthistoriska studier tilla'gnade Armin Tuulse. Uppsala 1967, 321 jj. Idem. Var Bernt Notke Nordeuropas storste middelalderlige billedskaerer — maier? — eller er han et produkt af kunsthistorisk fantasi? Meddelelser om konservering 5, 1967, 17 jj.
7. F. A m e I u n g, Revaler Altertu'mer. Reval 1881, 47 jj.
G. v. Hansen, Die Kirchen und ehemalige Klo'ster Revals. Reval 1885, 39 jj.
E. Nottbeck, W. Neumann, Geschichte und Kunstdenkma'ler der Stadt Reval II, Reval 1904, 74.
8. Heise, Der Lu'becker Totentanz, 191.

9. Реставраторами были Г. Карлсен, С. Глобачева, С. Титов и П. Баранов.

10. Отчет реставрационных работ (паспорт и дневник), составлен¬ный С. Глобачевой, в Инспекции Музеев и памятников культуры Министерства культуры ЭССР. В то же время автор имел возможность лично следить за ходом реставрации и делал наблюдения.

11. Heise, Der Lu'becker Totentanz, 190. Paatz, 173.
12. M. Lumiste, G. Globatschowa, Der Revaler Totentanz von Bernt Notke. Forschungsergebnisse im Lichte einer neuen Restaurierung. Zeitschrift deutschen Vereins fu'r Kunstwissen¬schaft. B. XXIII, H. 1/4. Berlin 1969, 122 jj.
13. Для доказательства расхождения сравним тексты:
Lu’beck: To dessen dansse горе ik alghemene
Tallinn: To dusse dantse горе ik al gemene
Pawest, keiser unde alle creaturen
Pawes keiser vn alle creatuer
Arme, rike, grote unde klene
Arm ryke groet un kleine
Tredet vort, wonte nu en helpet men truren
Tredet vort went iu en helpet ne truren
14. W. S e e I m a n, Die Totentanze des Mittelalters. Jahrbuch des Vereins für niederdeutsche Sprachforschung. 1891, XVII, 1.
15. «Ao 1588 gekofft 10 brede ein lennewant to behoff des dodentanz ...», «... 3 smale ein lennewant under tho fodern»; — W. Mantels, Der Lu'becker Totentanz vor seiner Erneuerung im Jahre 1701. Anzeiger fu'r Kunde der Deutschen Vorzeit. B. 20. Jhg. 1873, 159.
16. Paatz, 171.
17. За фотографии с копии Любекской Пляски Смерти благодарю др. М. Хассе. Fu'r die Aufnahmen der Kopie des Lu'becker Todestanzes bin ich Herrn Dr. M. Hasse zu Dank verpflichtet.
18. Lumiste, 50.
19. H. Busch, Meister der Nordens. Die Altniederdeutsche Malerei 1450 — 1550. Hamburg 1940, 92.
20. TLA, f. 31, nim. 1, s.-u'. I: Rechnungsbuch der St. Nicolai Kirche 1465—1520.
21. S. Karting, Bernt Notke och gravstenskonsten. Studier tilla'g-nade Hinrik Cornell pa' 60 a'rsdagen. Stockholm 1950, 146, 155.

TLA —Таллинский Городской Архив


Mai Lumiste. Tallinna Surmatants. Tallinn 1976. (82 стр.) Перевод на русский язык Евгения Кальюнди (1976). По правилам ортографии 1976 года название столицы ЭССР писалось на русском «Таллин».

Автор книги Май Лумисте (1932-1982) - историк искусства, канд. наук по искусствоведению (1975), один из авторов проектов реставрации церквей Нигулисте и Святого духа в Таллинне.
http://www.biblus.ru/Default.aspx?book=3j1695p1

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 06-09-2008 05:48
"Totentanz" или "Пляска смерти"
Тема смерти как лейтмотив пронизывает западноевропейскую культуру второй половины XIV-XV столетий. Она звучит в литературе разных жанров и направлений - от "Триумфов" Петрарки и "Богемского землепашца" Иоганна фон Зааца до проповедей Савонаролы и "Корабля дураков" Себастиана Бранта, от стихов Эсташа Дешана до "Зерцала смерти" Пьера Шатлена и поэзии Франсуа Вийона. В изобразительной традиции ни одно столетие в истории европейской художественной культуры не породило такого изобилия мотивов, связанных с темой смерти, как XV в.

Пляска смерти (нем. Totentanz, англ. Dance of Death, фр. Dance macabre, итал. Danza macabra, исп. Danza de la muerte) - род аллегорической драмы или процессии, в которой главным корифеем являлась смерть и которая некогда представлялась в лицах и часто изображалась в картинах, гравюрах и скульптурных произведениях на Западе Европы.Тема смерти широко проникает и в иллюстрации первопечатных изданий - разного рода листовок, религиозно-дидактических сочинений, а также в произведения светской литературы: примером может служить гравюра "Imago mortis" с танцующими скелетами во "Всемирной хронике" Гартмана Шеделя. Смерть предстает здесь то как старуха с косой, проносящаяся над землей на перепончатых крыльях летучей мыши, то в виде мертвецов с остатками плоти на костях, то в виде скелетов. Триумфальные танцы скелетов, погоня мертвецов за людьми, нескончаемые хороводы, куда мертвые вовлекают живых, гримасничающие черепа кладбищенских оссуариев, леденящие кровь картины тления - таков неполный репертуар макарбических образов в искусстве второй половины XIV-XV столетий.

В обширной литературе, посвященной "Пляскам смерти" не раз ставился вопрос о причинах столь широкого распространения этих сюжетов. Несомненно, непосредственным поводом были многие бедствия, обрушившиеся на Европу, - эпидемии чумы, начиная с 1348 г. периодически опустошавшие города, Столетняя война, голод, вторжение турок...И все же при всей катастрофичности бедствий они были скорее поводом, чем причиной столь широкого распространения темы смерти в изобразительном искусстве XV в. Мне кажется, прав современный французский историк Жан Делюмо, считающий успех этой темы одним из проявлений великого страха, который охватил Европу в переломный период ее истории. Тогда были поколеблены казавшиеся дотоле незыблемыми основы средневекового общества - папство, авторитет которого был подорван авиньенским пленением и последовавшей за ним великой схизмой, и империя, подвластность которой законам времени была продемонстрирована крушением тысячелетней Византии и глубоким кризисом Германской империи. Эти события сопровождались социальными потрясениями, распространением ересей и реформационных движений, наконец, новой и самой сильной вспышкой эсхатологических ожиданий, приуроченных к 1550 г. Вопреки чрезвычайно распространенному мнению, тема смерти, как она предстает в литературе и изобразительном искусстве XV в., не была унаследована от средневековья. В поэзии средневековья власть, могущество, слава объявляются призрачными с позиций "презрения к миру", тогда как в стихах Вийона звучит горькое сожаление о быстротечности времени и мимолетности земных радостей.

В самом основании содержания "Пляски смерти" лежат идеи о ничтожестве человеческой жизни, ежеминутно угрожаемой кончиною, о мимолетности земных благ и несчастий, о равенстве всех и каждого пред лицом смерти, внезапно сражающей и папу, и императора, и последнего из простолюдинов, одинаково неумолимо уносящей и старца, и юношу, и новорожденного младенца. Подобные идеи коренились в самой сущности христианского учения, но особенно занимали умы в эпоху средних веков, когда под влиянием тяжелых условий жизни воображению простодушно верующих смерть представлялась суровою карательницею злых и благодетельницею добрых и притесненных, открывающею для них двери в другой, лучший мир. Мысли о смерти и о тщете всего земного получили особенно широкое распространение в народных массах около конца Х в., когда ожидалось близкое наступление кончины мира. Вероятно, около того же времени явились первые попытки народной словесности облечь эти мысли в поэтические, образные формы. Впоследствии, в годы моровых поветрий и других общественных бедствий, такие попытки учащались и приводили к сочинению более сложных и замысловатых аллегорий. Вначале смерть олицетворялась то в виде земледельца, поливающего поле человеческой жизни кровью, то в виде могущественного царя, ведущего беспощадную войну с людским родом, и т. п. Позже в содержании подобных сочинений начинает преобладать горький юмор: смерть изображается, напр., ловким шулером, наверняка обыгрывающим всякого партнера, или водителем хоровода, в котором невольно участвуют люди всех возрастов, званий и состояний, или злорадным музыкантом, заставляющим всех и каждого плясать под звуки своей дудки. Такие иносказания пользовались большою популярностью и так как по заключавшемуся в них назидательному элементу могли служить к укреплению религиозного чувства в народе, то католическая церковь ввела их в круг мистерий и допустила их изображения на стенах храмов, монастырских оград и кладбищ. Драма и танцы были в ту пору неразрывно связаны между собою; этим объясняется происхождение названия П. смерти. В простейшем своем виде она состояла из краткого разговора между смертью и 24 лицами, разделенного по большей части на четырехстишия. Представления этого рода во Франции были в большом ходу в XIV столетии. По-видимому, в них выводились на сцену семь братьев-Маккавеев, их мать и старец Елеазар (II кн. Маккав., гл. 6 и 7), вследствие чего явилось название "Маккавеевская Пляска", потом превратившееся в "Danse macabre". Быть может, впрочем, название Маккавеевской произошло оттого, что представление «Плясок смерти» первоначально совершалось в день памяти перенесения мощей Маккавеев в 1164 г. из Италии в Кельн.

Особенно "Пляски смерти" были популярны в Германии. Литературная редакция их возникла, по-видимому, в конце XIV в., а изобразительный вариант - в первой четверти XV в. Полагают, что одной из первых росписей на эту тему была знаменитая фреска на стене галереи кладбища при монастыре в честь невинно убиенных младенцев в Париже (кладбище это было посвящено невинно убиенным царем Иродом младенцам Вифлиема, реликвии которых были подарены монастырю королем Людовиком IX). Хоронить здесь считалось почетным, а так как места всегда не хватало, старые могилы раскапывали, а кости ссыпали в открытые оссуарии, выставленные напоказ публике, охотно посещавшей кладбище. Это служило наглядным примером всеобщего равенства перед смертью, что нашло отражение в словах Вийона, с насмешкой завещающего свои очки слепцам из госпиталя "Трехсот", дабы помочь им отличить кости честного человека от костей негодяя на кладбище Невинных. Идеей всеобщего равенства перед смертью проникнут и замысел росписи, состоявшей из длинной вереницы танцующих пар.

Представители всех сословий вовлекались здесь в хоровод их партнерами-мертвецами, представленными в виде скелетов с остатками плоти и вскрытым чревом.
Самое знаменитое из первопечатных изданий — серия 58 изображений, гравированных на дереве Гансом Лютценбургером с рисунков Г. Гольбейна Младшего, который, сочиняя их, отступил от старинного типа подобных композиций и отнесся к сюжету совершенно по-новому. Он задался целью выразить не столько идею о том, что смерть одинаково нещадно сражает человека, каковы ни были бы его возраст и общественное положение, сколько представить, что она является нежданно среди житейских забот и наслаждений; поэтому вместо вереницы фигур или пляшущих пар он нарисовал ряд отдельных, не зависящих одна от другой сцен, обставленных подходящими околичностями и в которых смерть является непрошенною гостьей, напр., к королю, когда он сидит за столом, уставленным обильными яствами, к знатной даме, ложащейся спать в своей роскошной опочивальне, к проповеднику, увлекающему своим красноречием толпу слушателей, к судье, занятому разбирательством тяжебного дела, к крестьянину, вспахивающему поле, к врачу, принимающему визит пациента и т. д.

Политипажи Лютцельбургера впервые вышли в свет в 1538 г. в Лионе, в виде маленькой книжки под заглавием "Les simulachres et historiées facces de la Mort, autant égalemment pourtraictées que artificielement imaginées"; картинки, помещенные в этой книжке, сделавшейся теперь чрезвычайною редкостью, были потом воспроизводимы много раз в других изданиях и под разными заглавиями, как с гравюр Лютцельбургера, так и с оригинальных рисунков Гольбейна (лучшее из новейших изданий сделано Ф. Липпманом в фотогравюрах; Берлин, 1879). Кроме того, Гольбейн нарисовал целую азбуку с изображениями П. смерти, гравированную на дереве Леделем (вновь издана Эллисеном, в Геттингенt, в 1849 г.). В течение XVI, XVII и XVIII стол. написаны картины П. смерти в Куре (в архиепископском дворце, с заимствованиями из композиций Гольбейна), в Фюссене, Констанце, Люцерне (на крытом мосту чрез р. Рейс), Кукуксбаде в Богемии, Фрайбурге, Эрфурте и др. местах. В новейшее время этот сюжет занимал фантазию многих художников; особенно хорошо трактовали его А. Ретель и В. Каульбах в своих рисунках, Г. Мейер в гравюре и Г. Спангенберг в картине "Zug des Todes", находящейся в Берлинской национальной галерее. На тему П. смерти стали писать снова стихи (Бехштейн, 1831), а также сочинять музыкальные пьесы (Лист, Сен-Санс и др.). Еще исстари она перешла в область народных легенд и породила поверье, будто покойники в известные ночи встают из могил и до первых петухов развлекаются пляскою.
http://community.livejournal.com/ru_middle_ages/188822.html

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 07-09-2008 04:35
Триумф смерти"
В XIV веке совершается переход от изображений мертвых и их диалога с живыми ("Пляска смерти") к изображениям самой Смерти, Смерти-Властителя, Смерти-Триумфатора...

Фреска в Ораторио деи Дишиплини г.Клузоне,Ломбардия,XV в.

"Triumphus Mortis" или "Триумф смерти" - один из популярнейших сюжетов искусства Средних веков и Возрождения является типичной итальянской темой, в то время как "Пляска Смерти" имеет франко-германское происхождение. Главная роль в рождении темы "Триумфа Смерти" в Италии принадлежит тосканскому поэту-мистику, писавшему на народном итальянском языке, последователю Франциска Ассизского, человеку глубоко трагической судьбы - Якопоне да Тоди и его современникам и последователям. Его драматическая, богатая неожиданными контрастами, аллегориями и поэтическими метафорами поэзия послужила питательной почвой для роста тех настроений и умозрений, которые легли в основу пластических решений художников школы треченто.Одной из главных их задач стала персонификация Смерти.

До середины XIV века ее изображений практически не встречается. Редкие исключения имеют, как правило, маргинальный характер, остаются малоизвестными для художников и потому не получают распространения (капители соборов в Париже и Страсбурге, волосатый четырехликий монстр в надгробии прелата работы Тино да Камаино, похожее на вампира существо в росписях нижней церкви Сан Франческо в Ассизи). Именно в "Триумфах Смерти" она получает облик демона или злой фурии с крыльями летучей мыши. В дальнейшем это изображение во Франции и в Италии в соответствии с женским родом смерти ("la morte" и "la mort") трансформируется в женский образ полусгнившего трупа (transi dech arne) с остатками волос на голом черепе; в Германии - в мужской, в соответствии с мужским родом - der Tod; Смерть взбирается на коня (также "transi dech arne" - апокалиптический образ "коня блед"); в дальнейшем она эволюционирует собственно к скелету. В Италии под явным воздействием античных представлений Смерть вооружается косой (отсюда изображение покоса как символического образа Смерти), а во Франции и Германии, остающихся более верными образам Апокалипсиса, луком со стрелами или копьем, вскоре принятыми и в Италии.

На фреске в палаццо Склафани в Палермо (около 1445 года) Смерть изображена в виде рыцаря "dech arne" на гигантском коне (тоже "dech arne"), пускающей стрелы из лука в группу молодых дам и кавалеров, которые развлекаются музыкой у фонтана. Под копытами коня вповалку гибнут люди (в основном епископы и священники), в то время как позади остаются тщетно умоляющие Смерть бедняки и калеки, на которых она не обращает внимания.

Самое выдающееся место в цикле тречентистской монументальной живописи ("Страшный суд", "Ад", "Анахореты", "Триумф Смерти"), бесспорно, принадлежит "Триумфу Смерти", предположительно исполненному болонским мастером около 1350 года в северо-западной угловой галерее Пизанского Кампосанто (кладбища,в переводе буквально - Святое поле). Источниками иконографической программы цикла в Кампосанто послужили в первую очередь богословско-теологические трактаты ученых-теологов доминиканского ордена, популярные в позднее средневековье различного рода "триумфы", а также нравоучительно-назидательные легенды и притчи.

Среди них особой популярностью пользовалась притча о трех живых и трех мертвых. Она повествует о трех беззаботных принцах (в некоторых версиях - королях), возвращавшихся с охоты и встретивших на дороге трех мертвых, возвестивших им: "Такими, как вы, мы были, такими, как мы, вы будете!". Указание на бренность земного бытия, к которому сводится основное содержание притчи, восходит к воззрениям поздней античности. Но текст, близкий ее средневековой редакции, появился в III веке в арабской поэзии и лишь в Х-ХI веках в Европе. Впервые он помещен на саркофаге св. Петра Дамиани (умер в 1072 году), а затем на стенах церквей (Нойвейлер в Эльзасе, XIII век) и на входах на кладбища (Авиньон. Теплиц и др.). В разных вариантах легенда получила распространение во Франции, Германии, Италии, Англии, Дании, Швеции и других странах. Уже в одной из самых ранних редакций (у английского схоласта и государственного деятеля при дворе Генриха II Плантагенета Уолтера из Мейпса, XII век) она связывается с жалобами всех сословий на неминуемое торжество смерти.

В XIII веке легенда получила поэтическую обработку во Франции. У Бодуэна де Конде трое юношей поочередно выражают свой ужас при виде мертвых. Затем первый мертвый обращается к ним с уже известным нам изречением и призывает их быть благородными и добродетельными. Второй говорит о всесилии смерти, перед которой равны все сословия - короли, князья, герцоги, графы. Третий призывает молодых людей защитить себя перед смертью добрыми делами. У Николя де Маржиналя первый мертвый призывает юношей любить на земле Сына Девы Марии. Из речи второго выясняется, что первый из мертвых был епископом, второй - графом, а он сам - королем. Теперь же они все трое во власти дьявола. В одном из анонимных вариантов легенды первый мертвый был папой, второй - кардиналом, третий — панским нотариусом. В другом, также анонимном, варианте на первый план выдвинуты религиозно-аскетические мотивы. Наконец, в самом позднем французском варианте вся сцена представлена как видение отшельника, где он обстоятельно описывает явление мертвых, а живые впервые представлены как всадники. Речи мертвых в изложении отшельника сводятся к страху перед всесилием смерти, осуждению земных утех, ведущих к утере будущего райского блаженства. Именно в этой редакции легенда вошла в расширенное издание "La grande danse macabre" 1486 года Гюйо Марашана и получила широкое распространение во многих переизданиях.

Мастер "Триумфа Смерти" в Пизе следует варианту легенды о трех принцах и королях, которым отшельник Макарий Египетский показывает три открытых саркофага с тремя разлагающимися трупами. Подлинный композиционный и идейный центр картины - аллегорическая фигура Смерти, впервые в христианской иконографии изображенной в образе летящей страшной фурии с косой. Здесь же находится и ключ к пониманию смысла всей картины - стихотворная надпись поддерживаемая двумя крылатыми гениями и воплощающая традиционные средневековые представления о равенстве всех, от папы и императора до нищего слепца и жалкого калеки, перед лицом неминуемой смерти. Ведь именно в периоды высокого и позднего средневековья страх перед смертью получает свое выражение как в усилении мотивов бренности и тщетности земного бытия в проповедях монахов нищенствующих орденов, так и в широко распространившихся, особенно в XIV веке, религиозно-фанатических движениях, таких как флагелланство, сущность которого сводится к тому, чтобы самоистязанием освободиться от грехов и тем самым избежать вечного проклятия, как массовые преследования евреев, якобы задумавших истребить христиан, как появление так называемых танцоров, посредством танца доводивших себя до полного изнеможения (в 1374 году в Кельне танцевали весь день напролет 500 человек, в Льеже - несколько тысяч, в том числе женщины и дети). Даже при дворе бургундских герцогов с его изощренной куртуазной культурой, постоянно слышатся ноты бренности, хрупкости красоты, преходящем характере мирской славы.
Так в произведении мастера пизанского цикла фактически впервые получает пластическое воплощение новая тема позднесредневекового искусства - тема Триумфа Смерти, занявшая столь важное место во всей жизни позднесредневекового общества.
http://community.livejournal.com/ru_middle_ages/189812.html

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 21-08-2009 03:40
Ганс Гольбейн-младший «Пляски смерти» http://vasily-sergeev.livejournal.com/998914.html

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 24-05-2010 06:00
Смерть (The death) Графика http://marinni.livejournal.com/528301.html

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 25-06-2010 02:59
Танец смерти -(Dance macabre, Todtentanz, Dance of Death). Миниатюры и графика http://marinni.livejournal.com/554548.html

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 22-01-2011 03:18
"Memento mori" в искусстве и предметах обихода http://marinni.livejournal.com/661496.html

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 25-05-2011 03:49
Jacopo Ligozzi (1547–1626). Часть 3. Графика. Смерть http://marinni.livejournal.com/735125.html

Великий магистр
Группа: Администраторы
Сообщений: 30442
 Добавлено: 21-09-2011 07:23
Картина Бернта Нотке «Пляска смерти» - одна из самых известных и ценных художественных работ, расположенных в Таллинне. Поклонники творчества Нотке могут насладиться этим шедевром в церкви Нигулисте. Копия картины, написанная тем же художником, находится в немецком Любеке.
Картина относится к последней четверти XV столетия. На переднем плане изображен проповедник, стоящий за кафедрой; за ним – смерть, сидящая на большом камне и играющая на волынке. Второй труп, неся на плечах гроб, ведет Папу Римского к его собственной смерти. Затем стоят император, императрица, кардинал и король (в том же самом заказе как в пляске смерти в Любеке). Последняя фигура - мертвый, стоящий один. Живой, с которым он был в паре - исчез, так же как и другие оригинальные сцены «пляски».
Вдохновленный картиной, английский композитор и дирижер Григорий Роуз создал произведение для хора и инструментального ансамбля, которое будет исполняться в церкви Нигулисте Камерным хором Эстонского Филармонического Общества. Музыканты дали всем из представленных на картине персонажей (Смерть, Король, Священник и другие) характер и особую эмоциональную окраску благодаря инструментальному и вокальному сопровождению.
Эстонский Филармонический Камерный хор также собираются исполнить «Пляску смерти» Роуза за пределами Эстонии и таким образом повысить интерес среди любителей культуры к одному из самых значимых средневековых шедевров Таллинна.
http://visit-estonia.livejournal.com/91441.html

Страницы: 1  ответить новая тема
Раздел: 
средневековые замки / религия / Dance macabre - Пляска смерти и др. религиозные мотивы memento mori

KXK.RU